遊蕩的哲學： ERRANCE, ERRARE HUMANUM EST, & LES PLAISIRS D'ERRER, ET CAETERA.

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為什麼叫他柯Ｐ？我在今天（二月二十號禮拜四）忍不住要公開問————可見我周星星絕非他的粉（fan）、也絕對從未想要探詢————：為什麼叫他「柯Ｐ」？
如果柯Ｐ的意思是柯ＰＩＧ，周星星我就懂了。
如果柯Ｐ的意思是柯屁，周星星我就懂了。
如果柯Ｐ的意思是木頭可劈，周星星我就懂了。
如果柯Ｐ真的能夠當台北市市長，周星星我就很樂了。周星星在此童叟無欺，樂見無恥爛人當台北市市長。因為我們大家都需要蠢木材燃燒我們眾人的智慧跟良知。
周星星我早就想到好幾個笑話————過農曆年的時候————，其中一個就是：難保 柯Ｐ 不會模仿賴 sun，光是在坐台北捷運跑行程，突然都會在捷運裡面碰到身體不適的乘客，然後柯Ｐ就會拿出他「隨身攜帶」的「葉克膜」，救了那位身體不適的乘客一命…………可就是這麼剛好、剛好又有「其他」乘客用手機拍下整個過程，放上 YouTube，最後是……其它家不屑做的這則新聞，總還是會有年代、民視、三立做了這則新聞！台北市擁有柯Ｐ，就能夠「幸福」、「快樂」、「柯Ｐ」啦！
各位，大家好。周星星我個人更喜歡「思考電影」的稱呼，而不是「電影研究」，因為我比較喜歡法國哲學家尚─呂克˙南希（Jean-Luc NANCY）所說的：他比較偏好「思想」更甚「哲學」的稱呼。
什麼是「事件」？
在繼續深入探討何謂「事件」或何謂「電影事件」之前，我想要先談到「電影史」，把「電影史」三個字放進括號裡面。所以，先讓我們談一下電影史。
ㄅ、思考電影史
說到「電影史」，我們當然知道這就是關於「電影」的歷史。像是：誰發明了「電影」？為什麼「電影」開始變成是要去「看」的電影？又為什麼我們要說希區考克（A. HITCHCOCK）在「電影史」上很重要？就像：為了要搞懂「電影史」，就必須要看希區考克的電影？除了是「電影史」，電影的歷史，我們真的真的在乎「歷史」這件事嗎？
的確，認識電影史有助於讓我們更加認識「電影」：電影美學。目前的電影史大抵就是「電影美學」的歷史。但是，電影史就如同其它的歷史一樣，也記載了無數多的「事件」，有些就是「電影事件」；但是，記載「事件」並非只是要讓我們去記住這些「事件」、轉化成「知識」，而是，這些無數多的「事件」最終必須構成思想。希臘哲學家柏拉圖（PLATON）把「思想」稱為 « dianoia » ，在不同的地方，柏拉圖用到 « dianoia » 這個字，都有一點點的不太一樣。但是，我在此是用到 « dianoia » 的比較常見的意義，就是：「靈魂內部的自問自答」，也就是「反思」、「思考」，柏拉圖就將 « dianoia » 視作「思考」。
柏拉圖的思想，讓我再講一次，免得誤會：柏拉圖對 « dianoia » 這個字的解釋就是「思想」或「思考」；他的見解、他的這一套思想（他將 « dianoia » 看作是『思想』、『思考』的這一套思想），將搭上剛剛我已經提到的法國哲學家尚─呂克˙南希：我本人寧願說是在「思考電影」，並且，思考過程中就會有一套關於電影的「思想」。電影史並非只是去記住一些「電影事件」，電影史的目的是在「思考」、「反思」。
有幾個名詞必須再多加說明。剛剛我提到：「記載『事件』並非只是要讓我們去記住這些『事件』、轉化成『知識』。」我們用中文說是『知識』；但是要先解釋清楚『知識』是在指什麼。首先我要先介紹一個法文動詞： « connaître » ，意思是去「認識」某些東西，比如你們認不認識我、你們認不認識希臘哲學家柏拉圖、你們認不認識克里斯多福˙諾藍（Christopher NOLAN）、你們認得幾部克里斯多福˙諾藍執導的影片、你們認不認得美洲獅或非洲獵豹長什麼樣；這些都是法文動詞 « connaître » ，類似英文字 « know » 。然後，「認不認識」這個動詞的名詞，法文就是 « connaissance » ，表示你們能夠認得的東西，中文不得已就是『知識』。但是，還有另外一種『知識』，它不是你們能夠認得多少樣的東西，而是它就是一整套一整套「知識」系統，例如我們說生物學、醫學、心理學、精神分析學都是知識，是「知識」的統稱；雖然中文又說是『知識』，但法文名詞是 « savoir » ，它的法文動詞還是 « savoir » ，意思是去「知道」。法國哲學家米歇˙傅柯（Michel FOUCAULT）曾經寫過《考察知識》（L'Archéologie du savoir），雖然這本書在中文世界常被稱為《知識考古學》，但是，真的不要拘泥在法文字是 « archéologie » ，是 « -ologie » 當結尾的法文字，好像就是什麼什麼學，像心理學 « psychologie » 、社會學 « sociologie » ，其實，應該把法文字 « archéologie » 看成是動作，就是去「考察」，考察「知識」。米歇˙傅柯是要考察所有的「知識」，法文就是 « savoir » ，這個「知識」跟你們認不認得多少個法文字、義大利文字、多少種貓科動物，也就是剛剛提過的 « connaissances » 是不一樣的。
剛剛是去「認識」，現在是去「知道」。所以，在法文裡面，如果我要問你們會不會開車，就要問說「你們知不知道怎樣開車？」所以是 « savoir conduire » ，要用 « savoir » 這個動詞。用 « connaître » 動詞就不對了，在法文上面是說不通的。除非：「你們認不認得這輛車就是法拉利？」
分辨出不同的『知識』，對我們來說是有益的。剛剛說到電影史充斥很多「電影事件」，認識這麼多電影事件，也只是在累積 « connaissances » （變複數），雖然用中文說好像是我們的電影『知識』很豐富；但是，我們要怎麼樣思考電影，讓「電影」本身（也就是電影美學）變成一門『知識』，法文是 « savoir » ？所以，一定要分辨清楚到底是哪一種『知識』，是很多「事件」、還是是一門『知識』？
我們在很後面還會再回到「電影史」，尤其是要談電影的「歷史」、談怎麼樣處理「歷史」，我們將大致介紹一下法國哲學家保羅˙黎柯（Paul RICOEUR）的文章〈歷史和記憶〉（Histoire et mémoire）。在這兒，我們先扼要地提示電影史跟「事件」之間的關係：

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為什麼叫他柯Ｐ？我在今天（二月二十號禮拜四）忍不住要公開問————可見我周星星絕非他的粉（fan）、也絕對從未想要探詢————：為什麼叫他「柯Ｐ」？
如果柯Ｐ的意思是柯ＰＩＧ，周星星我就懂了。
如果柯Ｐ的意思是柯屁，周星星我就懂了。
如果柯Ｐ的意思是木頭可劈，周星星我就懂了。
如果柯Ｐ真的能夠當台北市市長，周星星我就很樂了。周星星在此童叟無欺，樂見無恥爛人當台北市市長。因為我們大家都需要蠢木材燃燒我們眾人的智慧跟良知。
周星星我早就想到好幾個笑話————過農曆年的時候————，其中一個就是：難保 柯Ｐ 不會模仿賴 sun，光是在坐台北捷運跑行程，突然都會在捷運裡面碰到身體不適的乘客，然後柯Ｐ就會拿出他「隨身攜帶」的「葉克膜」，救了那位身體不適的乘客一命…………可就是這麼剛好、剛好又有「其他」乘客用手機拍下整個過程，放上 YouTube，最後是……其它家不屑做的這則新聞，總還是會有年代、民視、三立做了這則新聞！台北市擁有柯Ｐ，就能夠「幸福」、「快樂」、「柯Ｐ」啦！
各位，大家好。周星星我個人更喜歡「思考電影」的稱呼，而不是「電影研究」，因為我比較喜歡法國哲學家尚─呂克˙南希（Jean-Luc NANCY）所說的：他比較偏好「思想」更甚「哲學」的稱呼。
什麼是「事件」？
在繼續深入探討何謂「事件」或何謂「電影事件」之前，我想要先談到「電影史」，把「電影史」三個字放進括號裡面。所以，先讓我們談一下電影史。
ㄅ、思考電影史
說到「電影史」，我們當然知道這就是關於「電影」的歷史。像是：誰發明了「電影」？為什麼「電影」開始變成是要去「看」的電影？又為什麼我們要說希區考克（A. HITCHCOCK）在「電影史」上很重要？就像：為了要搞懂「電影史」，就必須要看希區考克的電影？除了是「電影史」，電影的歷史，我們真的真的在乎「歷史」這件事嗎？
的確，認識電影史有助於讓我們更加認識「電影」：電影美學。目前的電影史大抵就是「電影美學」的歷史。但是，電影史就如同其它的歷史一樣，也記載了無數多的「事件」，有些就是「電影事件」；但是，記載「事件」並非只是要讓我們去記住這些「事件」、轉化成「知識」，而是，這些無數多的「事件」最終必須構成思想。希臘哲學家柏拉圖（PLATON）把「思想」稱為 « dianoia » ，在不同的地方，柏拉圖用到 « dianoia » 這個字，都有一點點的不太一樣。但是，我在此是用到 « dianoia » 的比較常見的意義，就是：「靈魂內部的自問自答」，也就是「反思」、「思考」，柏拉圖就將 « dianoia » 視作「思考」。
柏拉圖的思想，讓我再講一次，免得誤會：柏拉圖對 « dianoia » 這個字的解釋就是「思想」或「思考」；他的見解、他的這一套思想（他將 « dianoia » 看作是『思想』、『思考』的這一套思想），將搭上剛剛我已經提到的法國哲學家尚─呂克˙南希：我本人寧願說是在「思考電影」，並且，思考過程中就會有一套關於電影的「思想」。電影史並非只是去記住一些「電影事件」，電影史的目的是在「思考」、「反思」。
有幾個名詞必須再多加說明。剛剛我提到：「記載『事件』並非只是要讓我們去記住這些『事件』、轉化成『知識』。」我們用中文說是『知識』；但是要先解釋清楚『知識』是在指什麼。首先我要先介紹一個法文動詞： « connaître » ，意思是去「認識」某些東西，比如你們認不認識我、你們認不認識希臘哲學家柏拉圖、你們認不認識克里斯多福˙諾藍（Christopher NOLAN）、你們認得幾部克里斯多福˙諾藍執導的影片、你們認不認得美洲獅或非洲獵豹長什麼樣；這些都是法文動詞 « connaître » ，類似英文字 « know » 。然後，「認不認識」這個動詞的名詞，法文就是 « connaissance » ，表示你們能夠認得的東西，中文不得已就是『知識』。但是，還有另外一種『知識』，它不是你們能夠認得多少樣的東西，而是它就是一整套一整套「知識」系統，例如我們說生物學、醫學、心理學、精神分析學都是知識，是「知識」的統稱；雖然中文又說是『知識』，但法文名詞是 « savoir » ，它的法文動詞還是 « savoir » ，意思是去「知道」。法國哲學家米歇˙傅柯（Michel FOUCAULT）曾經寫過《考察知識》（L'Archéologie du savoir），雖然這本書在中文世界常被稱為《知識考古學》，但是，真的不要拘泥在法文字是 « archéologie » ，是 « -ologie » 當結尾的法文字，好像就是什麼什麼學，像心理學 « psychologie » 、社會學 « sociologie » ，其實，應該把法文字 « archéologie » 看成是動作，就是去「考察」，考察「知識」。米歇˙傅柯是要考察所有的「知識」，法文就是 « savoir » ，這個「知識」跟你們認不認得多少個法文字、義大利文字、多少種貓科動物，也就是剛剛提過的 « connaissances » 是不一樣的。
剛剛是去「認識」，現在是去「知道」。所以，在法文裡面，如果我要問你們會不會開車，就要問說「你們知不知道怎樣開車？」所以是 « savoir conduire » ，要用 « savoir » 這個動詞。用 « connaître » 動詞就不對了，在法文上面是說不通的。除非：「你們認不認得這輛車就是法拉利？」
分辨出不同的『知識』，對我們來說是有益的。剛剛說到電影史充斥很多「電影事件」，認識這麼多電影事件，也只是在累積 « connaissances » （變複數），雖然用中文說好像是我們的電影『知識』很豐富；但是，我們要怎麼樣思考電影，讓「電影」本身（也就是電影美學）變成一門『知識』，法文是 « savoir » ？所以，一定要分辨清楚到底是哪一種『知識』，是很多「事件」、還是是一門『知識』？
我們在很後面還會再回到「電影史」，尤其是要談電影的「歷史」、談怎麼樣處理「歷史」，我們將大致介紹一下法國哲學家保羅˙黎柯（Paul RICOEUR）的文章〈歷史和記憶〉（Histoire et mémoire）。在這兒，我們先扼要地提示電影史跟「事件」之間的關係：

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甲、電影字幕是多元文化永存的具體證據
如果看《火車進站》只是看火車進站，新奇嘛，任誰都看得懂；三歲小孩子都看得懂火車進站。但如果一部短片要講一個故事，在那個年代還都是默片，不可能伴隨對話，這時就得依賴「字卡」。字卡簡直就是默片承載「意義」的工具；可想而知：即使電影影像已經在「說話」，法文是 « parler » ，但是，電影還是很依賴文字去「說」具體的句子，「說」這個動詞，法文是 « dire » ，具體的句子、具體的文字永遠存有多元的文化差異。
今天，我不知道有多少人其實是會驚訝說我們能夠透過電影去認識挪威、阿根廷、伊努伊特人的文化。電影字幕其實為更多的電影事件、歷史事件、事件帶來無窮的意義；電影字幕本身就是有「意義」的「事件」。
乙、美國好萊塢電影征服全世界
我們要加速跳到美國好萊塢電影。美國電影其實早在一九二○年代，就已經輸出到歐洲大陸；別忘記剛剛才提到的電影字幕。一九一○年代，美國電影業開始在加州鳥不生蛋的地方好萊塢，英文是 « Hollywood » ，設立據點，最後甚至就是蓋攝影棚。好萊塢最後變成美國加州的電影工業園區。
美國好萊塢電影征服全世界，大概就是從第二次世界大戰結束後，開始滲透。理由其實很多；或許很多人直覺認為美國好萊塢電影比較好看、美國好萊塢電影販賣美國夢，但就像西歐正在休養拚經濟，拚出愈來愈堅強的中產階級跟消費社會，再加上美國好萊塢已經把電影業當作新興經濟拚行銷、拚明星制度，也難怪美國好萊塢電影愈來愈強、變成巨獸。我個人喜歡把美國好萊塢電影征服全世界的大業當作有史以來最偉大的「電影事件」；但是在這之下，拚行銷、拚明星制度等等作為，就是當初奧古斯特˙盧米埃、路易˙盧米埃他們法國人沒有想到的手法。我們永遠不要忘記：一部片可能是一個事件或多個事件；一百部片搞出來的統計數字則又是無窮盡的事件。
教大家都喜歡美國好萊塢電影，不是很難的事。大家都認得美國好萊塢電影的角色（們），這件事就絕非無辜、理所當然。我們可以清楚地看出：什麼是爭議最小的電影大事件？大家都認得美國好萊塢電影，是否就能夠刻意排除、排斥其它絕非美國好萊塢的電影？
丙、新事件定義新意義
這兒的「新事件定義新意義」好像跟剛剛的「新事件定義新意義」一樣。只要認識清楚「事件」（événement），當然也能夠繼續思考「電影事件」（événements cinématographiques）。
剛剛我們是利用哥倫布看見印第安人卻叫他們是「印度人」、「哥倫布發現新大陸」的新事件，來探討「意義」、「新意義」是無限制、非限定的。如果我們接著談盧米埃兄弟、「盧米埃兄弟發明電影（業）」的新事件，我們照樣可發現「意義」、「新意義」是無限制、非限定的。最主要的理由，是電影它就是全新的宇宙，就像網際網路是全新的宇宙，意思是一模一樣的。
我個人非常喜歡法國社會學家艾德軋˙莫韓（Edgar MORIN），他在一本不朽的著作《時代的精神（第一卷）》（L'Esprit du temps, tome I, 1962），談了非常多關於大眾文化的價值；電影當然是很重要的部分。艾德軋˙莫韓當時正在作人類學研究，因緣際會變成一部紀錄片的電影導演。五十多年過去了，其實艾德軋˙莫韓的描述還是很貼切現在二十一世紀的現象。這些無數多的現象，對我個人來說，正是跳出來、跑過去詮釋它們詮釋出無窮多的意義的事件。
我甚至覺得：這些無數多的新事件，電影事件，甚至建築出數量可觀的建築物。具體的如電影術語、抽象的像是電影作品的精神分析跟意識形態分析、哲學概念思辯，既是建築物、也是宇宙。
丁、無限制的事件跟限定的意義
但是，到最後，為什麼我個人要逆轉「丁項」？原來，我是要在「丁項」直接探討電影事件研究的焦慮：過多、無限制的電影事件是不斷地發生，因為常常就是：電影事件是電影事件的事件。當電影事件漸漸地沉澱出「電影史」、或剔除無數多的電影事件後只篩選出某些具有代表性意義的電影事件會生產出規格化的電影史，這個「限定的意義」就顯露出危險了。而且這就是當代一直存在的危險，只是很少人會去用希臘哲學家柏拉圖（PLATON）的深思，把這一套危險————還不只是只有一個危險————建設出一套思想（dianoia）。
（原發表日期：二○一四年三月十三號禮拜四）
我們既已經討論到「歷史大事件」，也依此類推到「電影大事件」。
不過，我們現在已經很少有「高潮」的電影事件（événements cinématographiques）。
今天，我想特別提兩項「反高潮」的電影事件：《夜與霧》（Nuit et brouillard, 1955），跟《末日》（Apocalypse, 2014）。今天不多談什麼理論，今天談談這兩個個案跟《夜與霧》、《末日》構成影片的事件。
二○一四年三月一號（禮拜六），法國男導演阿藍˙雷奈（Alain RESNAIS）過世，對這一位優秀的作者來說，阿藍˙雷奈過世構成一件重要的電影事件。他的過世，幾乎又再讓我們再提起《夜與霧》這一部僅僅只有三十二分鐘的紀錄片。
《夜與霧》（Nuit et brouillard）
《夜與霧》不僅獨特，《夜與霧》這部紀錄片它自己的歷史，也已經構成值得仔細研究————研究其上諸多事件的歷史————的主題。
《夜與霧》並不是阿藍˙雷奈他自己想要執行的紀錄片；而是法國的「第二次世界大戰歷史委員會」（le Comité d'histoire de la Seconde Guerre mondiale）希望在一九五五年紀念解放（納粹的）集中營十週年。昂黎˙米歇（Henri MICHEL）是當時該委員會的秘書長。「第二次世界大戰歷史委員會」是法國政府在一九五一年成立的委員會，功能最主要是蒐集歷史資料。
既然他們有意拍攝一部紀錄片，方法是蒐集資料影片跟資料照片拍成一部紀錄片，他們找上已經在拍紀錄片、而且已經有些知名度的阿藍˙雷奈。阿藍˙雷奈答應了，該紀錄片將由阿納托勒˙多曼（Anatole DAUMAN）擔任製片。
的確，阿藍˙雷奈必須整理不少資料影片跟資料照片，但他也找上男作家尚˙凱侯（Jean CAYROL）來編寫旁白文稿。後來，所有的旁白文稿，都由男演員米歇˙布凱（Michel BOUQUET）口述；但是，從近期法國《世界報》的文章才揭露說米歇˙布凱為了向受害者致敬而婉拒在片頭字幕掛名。後來，阿藍˙雷奈帶著攝影團隊前往波蘭奧許維茨（Auschwitz）拍攝已經廢棄的集中營。

尚˙凱侯的旁白文稿、米歇˙布凱口述、阿藍˙雷奈拍攝的彩色影片、蒐集來的資料影片跟資料照片，就剪接成一部《夜與霧》。喔，《夜與霧》的標題，就像《夜與霧》片中就已經提到，是納粹集中營的大字號 « Nacht und Nebel » ————就是「夜與霧」的意思，實際上出自德國納粹一九四一年十二月七號的法令————，阿藍˙雷奈／尚˙凱侯運用「夜與霧」寫出旁白文稿：「死神作了他的第一個選擇。第二個選擇就在他們到達的時候完成，就在夜中、就在霧中。」（La mort fait son premier choix. Un second est fait à l'arrivée, dans la nuit et le brouillard.）
你們注意到了嗎？蒐集很多東東，剪一剪，就是一部片；而且立即就是一個電影事件。
但，事實上，「剪一剪」正是要剪出「意義」。或，應該說：「剪一剪」正是在建構「意義」，即使是紀錄片，編寫劇本依舊有其意義，因為正是在建構「意義」、創造「意義」。是在這樣的基礎上，我們討論紀錄片《夜與霧》之成形，才有它的意義。
《夜與霧》會不會被台灣文化部影視局判為「限制級」？的確有可能；由我本人周星星（以及肥內）在二○○九年春策展的「法國新浪潮五十週年紀念影展」（活動在國家電影資料館以及金車文化中心舉辦），《夜與霧》就還是被劃為「限制級」。
理由呢？很好：阿藍˙雷奈拍攝的彩色影片都沒有問題，但黑白的資料影片有太多斷頭、斷身體、全裸體的屍體的畫面跟用推土機推屍體的畫面。但是，《夜與霧》這部「僅只有三十二分鐘的紀錄片」，在法國教育部推動下，是介紹第二次世界大戰跟納粹罪行的教學影片，放給……論年級是相當於台灣國中三年級（九年級？）的學生觀看。怎麼會？變成「保護級」嗎？
《夜與霧》值得我們再多談論。但是，《夜與霧》拍完五十九年過後，今年、最近才又有一部／一系列紀錄片值得我們在這邊提起。
《末日》（Apocalypse）
《末日》是由法國男歷史學家丹尼爾˙寇斯泰勒（Daniel COSTELLE）跟法國女導演伊莎貝˙克拉克（Isabelle CLARKE）聯合執導，並且由知名的法國男演員兼導演馬提厄˙卡索維茲（Mathieu KASSOVITZ）口述旁白。它是在談第一次世界大戰。是的，是的，第一次世界大戰是在一九一四年爆發，到今年已經一百週年了。
要提《末日》、要提伊莎貝˙克拉克跟丹尼爾˙寇斯泰勒，就得先提二○○九年的《末日˙第二次世界大戰》（Apocalypse. La deuxième guerre mondiale, 2009），它是由法國國營電視頻道 France 2 製作的一系列紀錄片，最大的特色就是它是彩色的紀錄片。《末日˙第二次世界大戰》在 France 2 播出的時候，全法國有六百五十萬觀眾收看。這叫作地震般地驚人。
然後，還是伊莎貝˙克拉克跟丹尼爾˙寇斯泰勒的團隊，二○一一年他們再為 France 2 剪出《末日˙希特勒》（Apocalypse. Hitler, 2011），還是一樣是彩色的紀錄片。全法國有六百一十萬觀眾收看《末日˙希特勒》；這叫作打雷般地驚人。
為紀念第一次世界大戰一百週年，伊莎貝˙克拉克跟丹尼爾˙寇斯泰勒剪出《末日》。《末日》還是彩色的紀錄片。可是，這兒就出現問題了————問題當然包括《末日˙第二次世界大戰》跟《末日˙希特勒》————：以《末日》全部運用第一次世界大戰前跟第一次世界大戰期間的資料影片，不管是新聞影片還是家庭影片，不管是來自歐洲或遠渡重洋到澳大利亞、南美洲但又再蒐集過來，在當時，一九一四年到一九一八年，根本還沒有彩色電影底片。《末日》之所以是彩色的，是在後製作期間再上色的。
這就是為什麼當《末日˙第二次世界大戰》跟《末日˙希特勒》在播出的時候，有不少法國歷史學家、美學家、哲學家等等批評《末日》系列的紀錄片很醜陋、在搞操作。但是歷史學家丹尼爾˙寇斯泰勒知道：唯有打上彩色，才會有收視率；這就意謂會有電視觀眾、會有法國公民觀看這些關於歷史的紀錄片。以六百五十萬觀眾跟六百一十萬觀眾的數字來看，既然收視結果很是驚人，就表示打上彩色的策略是奏效的。
事實上，跟剛剛《夜與霧》一樣，「剪一剪」正是要剪出「意義」。《夜與霧》的資料影片、資料照片跟彩色影片大抵是一九四○年代、一九五五年（彩色影片），《末日》的資料影片可推到更早，一九一四年到一九一八年期間，根本是奧古斯特˙盧米埃（Auguste LUMIÈRE）、路易˙盧米埃（Louis LUMIÈRE）的年代再過十八年、再過二十二年而已。
電影事件剛好要跟歷史事件結合在一起：記錄。
這一回，看到法國《世界報》的文章，《末日》蒐集的資料影片真的非常珍貴，珍貴到這些底片幾乎已經有一百年的歷史。不僅僅是電影底片對業餘拍攝家來說本來就很罕見、又昂貴，還牽涉到拍攝器具如腳架相當笨重、沖洗成本又是高昂。但是，《末日》呈現不少既是法國這邊的景象，例如早已聞名全世界的壕溝的場景；但也有德國那邊的景象，像是坦克車剛剛出現在世界上快速地壓過泥土堆的畫面。但是，不管是法國阿兵哥在上戰場前誤以為十幾天後就能回家吃飯————結果眾所周知：法國阿兵哥死亡的數目超級慘重————所以還露出輕敵的笑容，或德國阿兵哥在上戰場前作戰技訓練的畫面，都還是不足以撐起一個大敘事。終究還是得依靠旁白文稿、由馬提厄˙卡索維茲口述，才建構「意義」、創造《末日》這紀錄片的「意義」。
這就是我們在思考電影事件的樂趣之一：知道從一大堆彼此之間毫無邏輯、都只是某些時間片段下的『小事件』，透過文字去組織成具備一套邏輯的紀錄片，一部或一系列影片，公開播映時又再是一個電影事件，因為它找到它的觀眾、評論者，任何人不管是不是歷史學家或影評人，不管是不是哲學家或影評人，都可以再針對這一部或這一系列影片作出評論。而，這些影評，還是電影事件。
（原發表日期：二○一四年三月二十號禮拜四）
剛剛我們談到《夜與霧》（NUIT ET BROUILLARD, 1955）跟《末日》（APOCALYPSE, 2014）這兩部歷史紀錄片，前一部只有三十二分鐘，後一部是好幾個小時。提這兩部紀錄片，是要簡單地說明建構「意義」、創造「意義」的過程。而且，不管是《夜與霧》談到的 « la Shoah » 「大浩劫」，還是《末日》談到的第一次世界大戰，剛好都是二十世紀的「歷史大事件」，超級大，也因此讓《夜與霧》跟《末日》的命運————影片的命運————變成值得思考的電影事件。
但是，請容許周星星我在這裡必須提及台灣剛剛發生的「三二三事件」：反對服貿的學生（跟一些社會人士）在二○一四年三月二十三號（禮拜天）衝進行政院並且占領行政院，讓「三二三」變成歷史大事件。這「事件」，純粹就事件性來看，是真的在十多個小時內就被弭平；但我想這「事件」之所以會是歷史大事件絕非單單行政院這個建築物或是行政院這個國家行政機關或就是國家權力被一些學生侵犯，而是「三二三」跟「後三二三」這一整套歷史大事件可能反映了無限多層面的危機。如果「藍派」說「綠派」是「只反中國」，那也要很細緻地去解釋說為什麼會有一大群學生在意志跟在工具都已經強大到必須要激進地攻占行政院（跟三月十八號夜間已經成功攻占的立法院）。「後三二三」攸關我們大家怎麼看「三二三事件」，也攸關未來絕對會出現的很多部關於「三二三事件」或從二○一四年三月十八號（禮拜二）到三月二十三號（禮拜天）跨到禮拜一（二十四號凌晨）跟「三二三」之後的紀錄片，或劇情片。我們的歷史已經進展到什麼「事件」都要拍成很慷慨激昂的紀錄片了。一旦出現這些影片，就是電影事件了。
《夜與霧》跟《末日》都是紀錄片。但什麼樣的影片算紀錄片？紀錄片還有什麼形式或什麼目的？好吧，就讓我們來提提這部非常有名的紀錄片：《北方的南努克》（NANOOK OF THE NORTH, 1922）。
《北方的南努克》（Nanook of the North, 1922）
《北方的南努克》是由勞伯˙Ｊ˙弗萊赫提（Robert J. FLAHERTY）執導的紀錄片，英文版維基百科甚至說《北方的南努克》是電影史上第一部長片形式————要被認作是『長片』應超過一個小時————的紀錄片，它有七十九分鐘。縱使絕大多數人都認為勞伯˙Ｊ˙弗萊赫提的《北方的南努克》是美國紀錄片，但製作這部紀錄片長片的公司其實都是法國公司，百代（Pathé）本來就是片商，黑維庸兄弟（Révillon Frères）是皮草商，所以《北方的南努克》還有法文片名是 « Nanouk l'Esquimau » ，直譯是《愛斯基摩人南努克》。很簡單， « Esquimau » 就是「愛斯基摩人」的意思， « Nanouk » 就是片中主角的名字「南努克」。「南努克」在伊努伊特語是「熊」的意思。那，什麼又是「伊努伊特」 « Inuit » 的意思？原來，「伊努伊特」是他們的自稱，現在他們認為「愛斯基摩」 « Esquimau » 是種族歧視的字眼，意思是「吃生肉的人」，也就是「野蠻人」的意思，所以其實已經不能再稱他們是「愛斯基摩人」了，應稱他們是「伊努伊特人」。在那個年代， « Esquimau » 尚未構成種族歧視的禁忌，所以法國人才會把這部片取名為《愛斯基摩人南努克》。
不管是法文片名《愛斯基摩人南努克》或國際上通用的英文片名《北方的南努克》，這部紀錄片把伊努伊特人求生存的技能記錄下來。或，還是應該說：拍得真是好！但別忘記《北方的南努克》的幕後故事真的不是什麼隨時拍、隨時記錄，像新聞記者那樣；《北方的南努克》是有場面調度的紀錄片！看看這部紀錄片的 the « making of » 吧！


我們不要去在乎這是不是第一部紀錄片長片；倒是，這部紀錄片呈現很多紀錄片剛發展的時候它這種類型的素樸：記錄。再看看《北方的南努克》的年份，是一九二二年，第一次世界大戰剛打完四年。第一次世界大戰正是上禮拜我們提到《末日》的背景。
不管《北方的南努克》再怎麼注意構圖或場面調度，《北方的南努克》恐怕在第二次世界大戰之前都沒開創出「詮釋性」的目的。
目的，可說是 « fin » ，這比較簡單；或說是 « finalité » ，這比較複雜一些。但，把《北方的南努克》拿來跟《夜與霧》作比較，就可以知道第二次世界大戰之後，對紀錄片的大敘事已經有很突破的發展，這不僅僅有來自俄羅斯已經共產主義化的意識形態宣傳的影響，像艾森斯坦（S. EISENSTEIN）、維多夫（D. VERTOV），也有法國新浪潮前身的「攝影機鋼筆論」的影響，這是亞歷桑德˙阿斯楚克（Alexandre ASTRUC）在一九四八年發表的一篇文章。
《夜與霧》跟《北方的南努克》大大地不同。當《北方的南努克》還在為西方世界的觀眾呈現伊努伊特人求生存的日常生活，《夜與霧》已經像是一篇歷史論文，既控訴納粹主義的恐怖，也呈現納粹主義的悲慘，呈現人道的衰敗。
《夜與霧》（Nuit et brouillard, 1955）
為什麼當初我說過電影史大抵就是「電影美學」的歷史？因為諸多雜多的電影事件會以其「暴力」困惑我們的判斷力；但研究電影事件最終的目的其實還是在於怎麼樣從電影事件（過多的電影事件）深思出電影美學的概念。
其實，繼《夜與霧》之後，對「大浩劫」 « la Shoah » 做出最龐大的紀錄片的工程，就是法國男導演克勞德˙藍茲曼（Claude LANZMANN）的紀錄片《大浩劫》（SHOAH, 1985）了。《大浩劫》長達十小時。十小時！小敏，有沒有看過《大浩劫》？「沒有耶？」「我載妳去（看）？」「好呀！」
我們今天不談《大浩劫》這部紀錄片。事實上，從《北方的南努克》談到《夜與霧》，我們已經提到紀錄片敘事策略的巨大變革。基本上，現在很多只在電視上播映的紀錄片，都已經在走「攝影機鋼筆論」的敘事策略。這同樣包括我們一直提到的《末日˙第二次世界大戰》（Apocalypse. La deuxième guerre mondiale, 2009）、《末日˙希特勒》（Apocalypse. Hitler, 2011）、《末日》（Apocalypse, 2014）。
那，可不可以講得更明確一些？好，必須說紀錄片已經走到不可懸置「意義」的地步。今天，如果一部紀錄片不管是短片還是長片都還在像奧古斯特˙盧米埃、路易˙盧米埃的《火車進站／火車進到拉席歐塔車站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895），你們最好祈禱這部紀錄片只有兩分鐘，而且火車還是高鐵，一下子你們就可以去上廁所、吃雷神（巧克力）了。說到雷神巧克力，我絲毫不感興趣，也真的不想吃吃看；但是請各位看看雷神巧克力火紅的事件，這種事件的「意義」絕對不是雷神巧克力有多好吃，而是雷神巧克力反映太多民族性、集體心思形態。所以，回頭來看，紀錄片已經絕對不是記錄什麼有多好看，而是存在在電影裡面的事件正具備過多的「意義」。

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