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。一九一八年阿克塞爾˙彼德森、阿諾˙蒲森他們兩人進入該公司；這項「錄
音錄在底片上」的研究花了他們前面五年的時間，終於在一九二三年十月十二
號作第一次成果發表：在哥本哈根的「皇宮劇院」（Palads Teatret）舉行。這
一次的發表會，共放映了七部短片，計有一些丹麥知名演員演出：夏爾斯˙維
肯（Charles WILKEN）、阿爾貝˙路德（Albert LUTHER）、司陀˙Ｐ（彼
德森之縮寫）（Storm P. [PETERSEN] ）、克（克里斯提昂之縮寫）˙阿爾霍
夫（Chr. [Christian] ARHOFF）、弗雷德里克˙顏森（Frederik JENSEN），
全長共二十分鐘，技術運作成功，丹麥觀眾對於聲音跟影像能夠同步感到驚奇
。 [1] 但是跟一九二二年九月十七號德國人在柏林的 Alhambra 戲院放映 «
Triergon » 系統的有聲影片比起來，丹麥人已經晚了一年。下圖是蒲森（左）
跟彼德森（右）在一九二三年十月十二號當天（Palads Teatret）。
要把聲音錄在底片上，技術上有兩種模式：一種是
靠密度的深淺，一種是固定濃度、但是波長各異。
透過光學鏡頭讀取這些訊號，再放大即可變成聲音。
如下圖所示，最左邊是底片的齒孔，然後是音軌，
最右邊更大的面積即是影像的部分。德國的 « Trier-
gon » 系統是屬於依賴不均等的密度的技術，而丹
麥的彼德森—蒲森系統是屬於後者的技術。但彼德
森—蒲森系統有一個致命的大缺點：他們需要用兩
套底片，其一是純粹的影像，另一套專門錄聲音。
左圖即是彼德森—蒲森系統的聲音底片。再看看上圖，彼德森右手邊有兩盤大
大的圓形物體，那兩盤就是底片，一盤是影像的底片，一盤是聲音的底片。
雷昂˙高蒙在一九二五年和 Electrical Fono-Films Company 簽下合約，自此
法國的 G.P.P. (Gaumont-Petersen-Poulsen) 系統成形————但其實就是丹
麥的彼德森—蒲森系統。
美國在一九二七年十月推出《爵士歌手》（THE JAZZ SINGER）之後，整個
有聲電影的浪潮席捲歐美。阿克塞爾˙彼德森、阿諾˙蒲森還曾經跑到美國推
銷他們的彼德森—蒲森系統，但是彼德森—蒲森系統笨重、複雜（要用到兩套
底片）又昂貴，得不到任何美國片商的青睞。他們在一九二九年徹底放棄彼德
森—蒲森系統，因為別人家（德國、美國）都已經能夠把音軌弄得很窄、放在
底片的左側，所以僅只要一套底片即可同步攝錄影像跟聲音。當丹麥重新發現
彼德森—蒲森系統的電影正片跟負片拷貝時，立即發現無法重現聲音的問題；
但是在一九二○年代末期製作的所有採用「單一一套底片、使用固定濃度但波
長各異的音軌」的電影正片，都毫無問題地能再用現代的放映機重現其影像跟
聲音。
下圖是蒲森（左）跟彼德森（右）跟他們的攝影、錄音的機器。
一九二八、一九二九年的有聲電影浪潮回過頭影響到丹麥的電影工業，因為丹
麥文發音的影片無法賣出國外版權————北歐還好，但其它地區的市場就不
買帳了————，也就無法支撐丹麥的電影工業進行更大規模的投資跟製片，
直接促成丹麥電影工業的沒落。 [1] 然後，我們要再回頭看法國的狀況。
ㄇ、再回到法國的狀況
雷昂˙高蒙當時取得 G.P.P. (Gaumont-Petersen-Poulsen) 系統的使用權，
急著在一九二八年製作《尼羅河的水》（L'EAU DU NIL），由馬塞˙凡達
（Marcel VANDAL）執導。《尼羅河的水》由馬塞˙凡達改編皮耶˙馮得
（ㄉㄟˇ）（Pierre FRONDAIE）的小說《尼羅河的水》（L'EAU DU NIL,
1926），啟用當時知名的男演員尚˙慕哈（Jean MURAT）、何內˙勒菲弗
禾（René LEFÈVRE）————當時用本名 René LEFEBVRE 掛名————
參與演出。《尼羅河的水》於一九二八年十月十八號在巴黎的 Le Caméo 戲
院 [1] 首映，節目包含雷昂˙高蒙的演說短片、蕭邦（CHOPIN）的大提琴
樂曲、一人獨腳戲、流行歌曲《可愛》（MIGNON），然後才是長片《尼羅
河的水》。 [2] 《尼羅河的水》咸認為是法國的第一部有聲劇情長片；但事
實上，《尼羅河的水》是用默片的方式拍攝，事後才加上聲音、配上音樂，
而且距百分之百的「講話片」還遠得很。不過，《尼羅河的水》依舊引起很
大的迴響，報紙評論說法國一定要走向有聲電影。
但是，《尼羅河的水》上映時，美國片《爵士歌手》都還沒在法國上映。
《尼羅河的水》首映（一九二八年十月十八號）後的十一月底，法國引進Ｗ.
Ｓ.˙凡岱克（W.S. VAN DYKE）、勞伯˙弗萊赫提（Robert J. FLAHERTY）
的《南海白影》（WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEAS, 1928） [1] 於
巴黎的 Madeleine Cinéma 戲院 [2] 上映，以及威廉˙魏爾曼（William A.
WELLMAN）的《鐵翼雄風》（WINGS, 1927）於 Paramont 戲院上映，吸
引蜂擁如潮的觀眾。光是《鐵翼雄風》就打破當時的每週票房紀錄，每週收入
六十五萬舊法郎，約合現在的三十七萬四千多歐元。 [3] 但是，很難說到底
是《鐵翼雄風》的「有聲」吸引了觀眾，還是它壯觀的空戰畫面；至少，可拉
拉˙鮑（Clara BOW）的明星地位在當時是很高的，派拉蒙（PARAMONT）
為了她還更改過《鐵翼雄風》的劇本。
到一九二九年一月三十號，《爵士歌手》才在法國巴黎的 Aubert-Palace 戲院
上映，造成空前的轟動。雖然它是採用 « Vitaphone » 系統————用唱片儲
存聲音，但觀眾根本不懂那是什麼。光靠艾爾˙喬森（Al JOLSON）開唱、開
舞，該片就在巴黎上映了四十八個禮拜（將近是一整年），賣得 545,893 觀
影人次，合計票房是八百五十五萬舊法郎，約合現在的四百六十四萬歐元。
[1] 對法國電影來說，這是致命的一擊。
雷昂˙高蒙，被當時的美國專家認為是唯一的一位仍在追求、發展有聲電影的
技術的法國人，最後落得慘敗。 [1]
事實上，在一九二○年代初，由於第一次世界大戰耗損歐洲電影工業甚鉅，所
以美國人已藉機逐步掌握歐洲電影市場，甚至從未再放手過。此時，美國電影
約佔歐洲電影市場的百分之三十五，甚至在北歐地區還能夠達到百分之七十五
的佔有量。 [1] 雷昂˙高蒙為了要填補他投資在不動產上面的貸款窟窿，亟需
有很多的觀眾進戲院看電影。「我的策略很簡單，我每個禮拜都要排新的節目
表；但我們就會需要很多很多的影片，所以我是持續不斷地在尋找導演（來拍
片）。」 [2] 注意，這還是一九二○年代初期的事。經歷很多次商業合併案
，高蒙的賣座成績讓銀行這一方很失望。所以，雷昂˙高蒙才又會把希望寄託
在有聲電影上。但是到一九三○年代初，高蒙的有聲電影夢也宣告破滅。雷昂
˙高蒙在一九三○年六月離開他一手草創的高蒙，退休養老；而高蒙經歷過多
次商業合併後，一九三○年六月成為 Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA)
，繼續另一段法國電影的歷史。 [3]
一九二○年代過得很快，就像二十一世紀的○○年代————或應該說成是
「二十一世紀的第一個十年」，從楊德昌、王家衛趕著作《一一》、《花樣
年華》的後製作到現在（到《一一》不知是要在今年年底還是明年初才要在
台灣正式上映），原來一整個十年對真正生活過這一個十年的人來說，並非
如歷史那樣緩慢、並非如未來那樣還很久，是真的一眨眼就過去了。
一九二○年代，我們以為這是德國表現主義最輝煌的年代；但實際上，從技
術面來看，有聲電影的興起，以及伴隨著有聲電影的興起才更加讓人想探討
電影的本體論：電影能夠寫實到什麼程度？是這個最基礎的本體論的問題，
才讓一九二○年代不僅僅只是從默片進到有聲電影的轉換階段而已；而是，
它整個由「再現一個視覺（其實是無數個影像）」進到「再現整個現實」，
讓「電影」這個媒介開始能夠再現由視覺跟聽覺帶來的情感（émotions）
反應。
對於能夠一路跟著本系列來瞭解電影史知識的各位，沒錯，你們是 « happy
few » ，本部落格是為各位而開的， to YOU, « happy few » 。各位曉得怎
樣的人被叫作「棄權者」？當然就是那些只看商業電影的觀眾。他們之所以
是「棄權者」，因為他們放棄觀賞其它作者電影、放棄「閱讀」（傳統意義
的閱讀）。例如，周星星我問心無愧地在看完《黑暗騎士》（THE DARK
KNIGHT, 2008）後，把我真正的想法寫成一篇影評。可是，各位要曉得：
《黑暗騎士》它這麼賣座，當然就表示支持《黑暗騎士》的觀眾多如池塘裡
的蝌蚪。但是，更別忘記在這個數量龐大的《黑暗騎士》支持者中，更多的
是「棄權者」：他們會買票看《黑暗騎士》、《變形金剛》（TRANSFOR-
MERS, 2007），但是他們不知道誰是肯˙洛區（Ken LOACH），沒看過
《吹動大麥的風》（THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY, 2006），
沒聽過賈克˙歐迪亞（Jacques AUDIARD）的大名，不曉得羅曼˙波藍斯
基（Roman POLANSKI）拍過什麼片，從沒進來過本系列瀏覽一下電影歷
史————甚至還可說他們還根本沒有閱讀報紙的習慣。
「棄權者」的可恨之處還有很多，但在此我都先按住不談。但是，請思考以下
這個自然而然就會發生的現象：如果我問心無愧地痛批《黑暗騎士》、《變形
金剛》，自然就會有「棄權者」跑來踢館，撂下的話幾乎都是「你根本沒有看
懂電影」，這句我周星星自始都不敢說出口的話。請思考以下這個不會自然就
發生的現象：如果我問心無愧地稱讚《橫山家之味》、《東京奏鳴曲》，天啊
，根本沒有「棄權者」跑來踢館，說我把爛片評得天花亂墜。為什麼？因為「
棄權者」根本就不知道有《橫山家之味》、《東京奏鳴曲》這樣的電影的存在
，遑論還看過它們！
好吧，暫且先不管那些「棄權者」。讓周星星我來考考各位：
全世界第一位女性電影導演是誰？
Ａ，蕾妮˙黎芬斯塔（Leni RIEFENSTAHL）
Ｂ，阿莉思˙戈伊（Alice GUY）
Ｃ，阿妮耶思˙華達（Agnès VARDA）
Ｄ，瑪格莉特˙莒哈斯（Marguerite DURAS）
以上這個問題實在是太簡單了。若各位實在不知，請各位再複習一下：
〈有聲電影的誕生（1）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000011
請問《爵士歌手》是採用什麼聲音系統？
Ａ， « Triergon » 系統
Ｂ， « Petersen-Poulsen » 系統
Ｃ， « Movietone » 系統
Ｄ， « Vitaphone » 系統
以上這個問題是有一點難。若各位實在不知，請各位再複習一下：
〈有聲電影的誕生（1）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000011
請問以下哪一個聲音系統是錄在唱片上？
Ａ， « Triergon » 系統
Ｂ， « Petersen-Poulsen » 系統
Ｃ， « Movietone » 系統
Ｄ， « Vitaphone » 系統
以上這個問題是真的很難。若各位實在不知，請各位再複習一下：
〈有聲電影的誕生（1）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000011
〈有聲電影的誕生（2）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000012
Ａ，Ｂ，Ｃ，Ｄ，有聲電影有聲電影
音錄在底片上」的研究花了他們前面五年的時間，終於在一九二三年十月十二
號作第一次成果發表：在哥本哈根的「皇宮劇院」（Palads Teatret）舉行。這
一次的發表會，共放映了七部短片，計有一些丹麥知名演員演出：夏爾斯˙維
肯（Charles WILKEN）、阿爾貝˙路德（Albert LUTHER）、司陀˙Ｐ（彼
德森之縮寫）（Storm P. [PETERSEN] ）、克（克里斯提昂之縮寫）˙阿爾霍
夫（Chr. [Christian] ARHOFF）、弗雷德里克˙顏森（Frederik JENSEN），
全長共二十分鐘，技術運作成功，丹麥觀眾對於聲音跟影像能夠同步感到驚奇
。 [1] 但是跟一九二二年九月十七號德國人在柏林的 Alhambra 戲院放映 «
Triergon » 系統的有聲影片比起來，丹麥人已經晚了一年。下圖是蒲森（左）
跟彼德森（右）在一九二三年十月十二號當天（Palads Teatret）。
要把聲音錄在底片上，技術上有兩種模式：一種是靠密度的深淺，一種是固定濃度、但是波長各異。
透過光學鏡頭讀取這些訊號，再放大即可變成聲音。
如下圖所示，最左邊是底片的齒孔，然後是音軌，
最右邊更大的面積即是影像的部分。德國的 « Trier-
gon » 系統是屬於依賴不均等的密度的技術，而丹
麥的彼德森—蒲森系統是屬於後者的技術。但彼德
森—蒲森系統有一個致命的大缺點：他們需要用兩
套底片，其一是純粹的影像，另一套專門錄聲音。
左圖即是彼德森—蒲森系統的聲音底片。再看看上圖，彼德森右手邊有兩盤大
大的圓形物體，那兩盤就是底片，一盤是影像的底片，一盤是聲音的底片。
雷昂˙高蒙在一九二五年和 Electrical Fono-Films Company 簽下合約，自此
法國的 G.P.P. (Gaumont-Petersen-Poulsen) 系統成形————但其實就是丹
麥的彼德森—蒲森系統。
美國在一九二七年十月推出《爵士歌手》（THE JAZZ SINGER）之後，整個
有聲電影的浪潮席捲歐美。阿克塞爾˙彼德森、阿諾˙蒲森還曾經跑到美國推
銷他們的彼德森—蒲森系統，但是彼德森—蒲森系統笨重、複雜（要用到兩套
底片）又昂貴，得不到任何美國片商的青睞。他們在一九二九年徹底放棄彼德
森—蒲森系統，因為別人家（德國、美國）都已經能夠把音軌弄得很窄、放在
底片的左側，所以僅只要一套底片即可同步攝錄影像跟聲音。當丹麥重新發現
彼德森—蒲森系統的電影正片跟負片拷貝時，立即發現無法重現聲音的問題；
但是在一九二○年代末期製作的所有採用「單一一套底片、使用固定濃度但波
長各異的音軌」的電影正片，都毫無問題地能再用現代的放映機重現其影像跟
聲音。
下圖是蒲森（左）跟彼德森（右）跟他們的攝影、錄音的機器。
一九二八、一九二九年的有聲電影浪潮回過頭影響到丹麥的電影工業，因為丹
麥文發音的影片無法賣出國外版權————北歐還好，但其它地區的市場就不
買帳了————，也就無法支撐丹麥的電影工業進行更大規模的投資跟製片，
直接促成丹麥電影工業的沒落。 [1] 然後，我們要再回頭看法國的狀況。
ㄇ、再回到法國的狀況
雷昂˙高蒙當時取得 G.P.P. (Gaumont-Petersen-Poulsen) 系統的使用權，
急著在一九二八年製作《尼羅河的水》（L'EAU DU NIL），由馬塞˙凡達
（Marcel VANDAL）執導。《尼羅河的水》由馬塞˙凡達改編皮耶˙馮得
（ㄉㄟˇ）（Pierre FRONDAIE）的小說《尼羅河的水》（L'EAU DU NIL,
1926），啟用當時知名的男演員尚˙慕哈（Jean MURAT）、何內˙勒菲弗
禾（René LEFÈVRE）————當時用本名 René LEFEBVRE 掛名————
參與演出。《尼羅河的水》於一九二八年十月十八號在巴黎的 Le Caméo 戲
院 [1] 首映，節目包含雷昂˙高蒙的演說短片、蕭邦（CHOPIN）的大提琴
樂曲、一人獨腳戲、流行歌曲《可愛》（MIGNON），然後才是長片《尼羅
河的水》。 [2] 《尼羅河的水》咸認為是法國的第一部有聲劇情長片；但事
實上，《尼羅河的水》是用默片的方式拍攝，事後才加上聲音、配上音樂，
而且距百分之百的「講話片」還遠得很。不過，《尼羅河的水》依舊引起很
大的迴響，報紙評論說法國一定要走向有聲電影。
[1] Le Caméo 位在義大利人大道 34 號（34 boulevard des Italiens）上，後來
更名為 Pathé Palace ，最後才變成今日的 UGC Opéra ，因為義大利人大道
就跟卡普辛大道（boulevard des Capucines）一樣，都在歌劇院附近。用正常
的地圖看，卡普辛大道在歌劇院左側，義大利人大道在歌劇院右側。
更名為 Pathé Palace ，最後才變成今日的 UGC Opéra ，因為義大利人大道
就跟卡普辛大道（boulevard des Capucines）一樣，都在歌劇院附近。用正常
的地圖看，卡普辛大道在歌劇院左側，義大利人大道在歌劇院右側。
[2] 見皮耶˙畢亞（Pierre BILLARD），《古典時代的法國電影：從有聲電影
到新浪潮》（L'Âge classique du cinéma français : Du cinéma par-
lant à la Nouvelle Vague），巴黎：Flammarion 出版社，1995，第 22 頁
。
到新浪潮》（L'Âge classique du cinéma français : Du cinéma par-
lant à la Nouvelle Vague），巴黎：Flammarion 出版社，1995，第 22 頁
。
但是，《尼羅河的水》上映時，美國片《爵士歌手》都還沒在法國上映。
《尼羅河的水》首映（一九二八年十月十八號）後的十一月底，法國引進Ｗ.
Ｓ.˙凡岱克（W.S. VAN DYKE）、勞伯˙弗萊赫提（Robert J. FLAHERTY）
的《南海白影》（WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEAS, 1928） [1] 於
巴黎的 Madeleine Cinéma 戲院 [2] 上映，以及威廉˙魏爾曼（William A.
WELLMAN）的《鐵翼雄風》（WINGS, 1927）於 Paramont 戲院上映，吸
引蜂擁如潮的觀眾。光是《鐵翼雄風》就打破當時的每週票房紀錄，每週收入
六十五萬舊法郎，約合現在的三十七萬四千多歐元。 [3] 但是，很難說到底
是《鐵翼雄風》的「有聲」吸引了觀眾，還是它壯觀的空戰畫面；至少，可拉
拉˙鮑（Clara BOW）的明星地位在當時是很高的，派拉蒙（PARAMONT）
為了她還更改過《鐵翼雄風》的劇本。
[1] 《南海白影》是米高梅（M.G.M.）的第一部有聲影片，使用 « Movietone » 系統。
[2] Madeleine Cinéma 在一九八○年代轉型變成大舞廳，更名為 Plaza Ma-
deleine ，位在第九區，瑪德蓮大道 8 號（8 boulevard de la Madeleine），剛
好位在瑪德蓮廣場跟歌劇院之間。
deleine ，位在第九區，瑪德蓮大道 8 號（8 boulevard de la Madeleine），剛
好位在瑪德蓮廣場跟歌劇院之間。
[3] 以下這個網站「法蘭西通貨膨脹」（France Inflation）可輕鬆地自動換算
自 1901 年以來的法國幣值。法郎（franc）分舊法郎（ancien franc）跟新法郎
（franc），第五共和（1958 - ）之後才有新法郎， 1999 年之後新法郎跟歐元
的匯率才固定住（一歐元等於 6.55957 法郎）。例如我算 1928 年 12 月的六
十五萬舊法郎（anciens francs courants），約相當於現在的 374,163 歐元
（euros constants）；大概又等於一千七百五十八萬新台幣。網址請點：
http://www.france-inflation.com/calculateur_inflation.php
自 1901 年以來的法國幣值。法郎（franc）分舊法郎（ancien franc）跟新法郎
（franc），第五共和（1958 - ）之後才有新法郎， 1999 年之後新法郎跟歐元
的匯率才固定住（一歐元等於 6.55957 法郎）。例如我算 1928 年 12 月的六
十五萬舊法郎（anciens francs courants），約相當於現在的 374,163 歐元
（euros constants）；大概又等於一千七百五十八萬新台幣。網址請點：
http://www.france-inflation.com/calculateur_inflation.php
到一九二九年一月三十號，《爵士歌手》才在法國巴黎的 Aubert-Palace 戲院
上映，造成空前的轟動。雖然它是採用 « Vitaphone » 系統————用唱片儲
存聲音，但觀眾根本不懂那是什麼。光靠艾爾˙喬森（Al JOLSON）開唱、開
舞，該片就在巴黎上映了四十八個禮拜（將近是一整年），賣得 545,893 觀
影人次，合計票房是八百五十五萬舊法郎，約合現在的四百六十四萬歐元。
[1] 對法國電影來說，這是致命的一擊。
[1] 同上，用該網站計算， 1929 年 12 月的 8,555,000 anciens francs 約等於
2009 年 9 月的 4,641,982 euros constants ；大概又等於兩億一千八百萬新台
幣。
2009 年 9 月的 4,641,982 euros constants ；大概又等於兩億一千八百萬新台
幣。
雷昂˙高蒙，被當時的美國專家認為是唯一的一位仍在追求、發展有聲電影的
技術的法國人，最後落得慘敗。 [1]
[1] 見線上《一九二○年代法國電影辭典》（Dictionnaire du cinéma français
des années vingt, 2001）， « G » ，期刊《一八九五》 1895, n°33, [En ligne],
mis en ligne le 26 juin 2006. URL : http://1895.revues.org/document93.html . Consulté le 06 octobre 2009.
des années vingt, 2001）， « G » ，期刊《一八九五》 1895, n°33, [En ligne],
mis en ligne le 26 juin 2006. URL : http://1895.revues.org/document93.html . Consulté le 06 octobre 2009.
事實上，在一九二○年代初，由於第一次世界大戰耗損歐洲電影工業甚鉅，所
以美國人已藉機逐步掌握歐洲電影市場，甚至從未再放手過。此時，美國電影
約佔歐洲電影市場的百分之三十五，甚至在北歐地區還能夠達到百分之七十五
的佔有量。 [1] 雷昂˙高蒙為了要填補他投資在不動產上面的貸款窟窿，亟需
有很多的觀眾進戲院看電影。「我的策略很簡單，我每個禮拜都要排新的節目
表；但我們就會需要很多很多的影片，所以我是持續不斷地在尋找導演（來拍
片）。」 [2] 注意，這還是一九二○年代初期的事。經歷很多次商業合併案
，高蒙的賣座成績讓銀行這一方很失望。所以，雷昂˙高蒙才又會把希望寄託
在有聲電影上。但是到一九三○年代初，高蒙的有聲電影夢也宣告破滅。雷昂
˙高蒙在一九三○年六月離開他一手草創的高蒙，退休養老；而高蒙經歷過多
次商業合併後，一九三○年六月成為 Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA)
，繼續另一段法國電影的歷史。 [3]
[1] 同上。
[2] 同上。
[3] 同上。
一九二○年代過得很快，就像二十一世紀的○○年代————或應該說成是
「二十一世紀的第一個十年」，從楊德昌、王家衛趕著作《一一》、《花樣
年華》的後製作到現在（到《一一》不知是要在今年年底還是明年初才要在
台灣正式上映），原來一整個十年對真正生活過這一個十年的人來說，並非
如歷史那樣緩慢、並非如未來那樣還很久，是真的一眨眼就過去了。
一九二○年代，我們以為這是德國表現主義最輝煌的年代；但實際上，從技
術面來看，有聲電影的興起，以及伴隨著有聲電影的興起才更加讓人想探討
電影的本體論：電影能夠寫實到什麼程度？是這個最基礎的本體論的問題，
才讓一九二○年代不僅僅只是從默片進到有聲電影的轉換階段而已；而是，
它整個由「再現一個視覺（其實是無數個影像）」進到「再現整個現實」，
讓「電影」這個媒介開始能夠再現由視覺跟聽覺帶來的情感（émotions）
反應。
對於能夠一路跟著本系列來瞭解電影史知識的各位，沒錯，你們是 « happy
few » ，本部落格是為各位而開的， to YOU, « happy few » 。各位曉得怎
樣的人被叫作「棄權者」？當然就是那些只看商業電影的觀眾。他們之所以
是「棄權者」，因為他們放棄觀賞其它作者電影、放棄「閱讀」（傳統意義
的閱讀）。例如，周星星我問心無愧地在看完《黑暗騎士》（THE DARK
KNIGHT, 2008）後，把我真正的想法寫成一篇影評。可是，各位要曉得：
《黑暗騎士》它這麼賣座，當然就表示支持《黑暗騎士》的觀眾多如池塘裡
的蝌蚪。但是，更別忘記在這個數量龐大的《黑暗騎士》支持者中，更多的
是「棄權者」：他們會買票看《黑暗騎士》、《變形金剛》（TRANSFOR-
MERS, 2007），但是他們不知道誰是肯˙洛區（Ken LOACH），沒看過
《吹動大麥的風》（THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY, 2006），
沒聽過賈克˙歐迪亞（Jacques AUDIARD）的大名，不曉得羅曼˙波藍斯
基（Roman POLANSKI）拍過什麼片，從沒進來過本系列瀏覽一下電影歷
史————甚至還可說他們還根本沒有閱讀報紙的習慣。
「棄權者」的可恨之處還有很多，但在此我都先按住不談。但是，請思考以下
這個自然而然就會發生的現象：如果我問心無愧地痛批《黑暗騎士》、《變形
金剛》，自然就會有「棄權者」跑來踢館，撂下的話幾乎都是「你根本沒有看
懂電影」，這句我周星星自始都不敢說出口的話。請思考以下這個不會自然就
發生的現象：如果我問心無愧地稱讚《橫山家之味》、《東京奏鳴曲》，天啊
，根本沒有「棄權者」跑來踢館，說我把爛片評得天花亂墜。為什麼？因為「
棄權者」根本就不知道有《橫山家之味》、《東京奏鳴曲》這樣的電影的存在
，遑論還看過它們！
好吧，暫且先不管那些「棄權者」。讓周星星我來考考各位：
全世界第一位女性電影導演是誰？
Ａ，蕾妮˙黎芬斯塔（Leni RIEFENSTAHL）
Ｂ，阿莉思˙戈伊（Alice GUY）
Ｃ，阿妮耶思˙華達（Agnès VARDA）
Ｄ，瑪格莉特˙莒哈斯（Marguerite DURAS）
以上這個問題實在是太簡單了。若各位實在不知，請各位再複習一下：
〈有聲電影的誕生（1）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000011
請問《爵士歌手》是採用什麼聲音系統？
Ａ， « Triergon » 系統
Ｂ， « Petersen-Poulsen » 系統
Ｃ， « Movietone » 系統
Ｄ， « Vitaphone » 系統
以上這個問題是有一點難。若各位實在不知，請各位再複習一下：
〈有聲電影的誕生（1）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000011
請問以下哪一個聲音系統是錄在唱片上？
Ａ， « Triergon » 系統
Ｂ， « Petersen-Poulsen » 系統
Ｃ， « Movietone » 系統
Ｄ， « Vitaphone » 系統
以上這個問題是真的很難。若各位實在不知，請各位再複習一下：
〈有聲電影的誕生（1）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000011
〈有聲電影的誕生（2）〉 http://blog.yam.com/jostar2/article/60000012
Ａ，Ｂ，Ｃ，Ｄ，有聲電影有聲電影
（待續）（）
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