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電影本體論是最基本的嗎？
L'ontologie du cinéma est-elle fondamentale ?
前言：巴贊的這本書《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?）當然是電影理論的經典著作。周星星我有幸能夠在八月份的時候在電影資料館帶巴贊的讀書會，讓我自己也再利用機會重讀巴贊。以下這一篇文章是為了準備讀書會而寫的兩篇草稿並在此率先綜合成一篇，但請記住這依舊是「草稿」的形式，因為我要在未來把它發展成一篇比較長的論文。感謝最初始是有尾椎、瑪莉金、黛黛、筑筑再加上我自己共五個人想要閱讀巴贊，才會逼得我寫出原來的這兩篇草稿。 所以我這兩篇草稿————雖然裡面已有一些概念盤桓一年多了————理當獻給以上四人。
電影自一八九五年十二月二十八號在巴黎正式向消費者（觀眾、大眾）公開、收費並放映，至今（二○一○年）已有一百一十五年的歷史。但電影是什麼？或「電影」這一個藝術是什麼？它的美學是什麼？這樣的問題，最早在一九二○年代、而且特別是在中歐跟東歐，有非常突破性的發展；但卻是電影誕生————用『誕生』 « naissance » 已成為積習————後又再過了五十年，也就是在一九四五年，法國影評人安德黑˙巴贊（André BAZIN）發表一篇文章〈攝影影像的本體論〉（Ontologie de l'image photographique），似乎徹底地把「寫實主義的本體論」問題進行了大革命。簡言之，「電影是什麼？」這一個大問題，自此演變成一系列的電影理論。而電影理論，無非只是藉由電影來進行沈思（contempler）、深思（deep penser）（註 1）跟創造（créer），或更精確地說是在創造概念。
安德黑˙巴贊是一位非常勤奮、寫作異常豐富的影評人，他的一生大抵都在談論電影，也大抵都在寫一篇一篇的文章、而非專書————至少是用現代眼光來看的學術著作。安德黑˙巴贊的一生，用他的作品集的成就來看，他已遠遠地超出「影評人」這種身分；他已經是超越他那個時代的電影理論思想家。因為，五、六十年過後再重新閱讀安德黑˙巴贊的文章，我們依舊看得出這些文章的豐富性————因為很明顯，電影理論將要展開的各個面向似乎都已經被他提示出來了。
安德黑˙巴贊英年早逝，但在他過世（一九五八年十一月十一號）————也就是弗杭蘇瓦˙楚浮（François TRUFFAUT）正在拍攝《四百擊》（Les Quatre Cents Coups, 1959）的第一個工作天————之前，安德黑˙巴贊已經匯集他大部分的文章（影評、小論文），集結成《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?），未來被編成四卷：
第一卷：本體論和語言（T. I, Ontologie et langage）
第二卷：電影和其它型式的藝術（T. II, Le cinéma et les autres arts）
第三卷：電影和社會學（T. III, Cinéma et sociologie）
第四卷：一種現實的美學：新寫實主義（T. IV, Une esthétique de la Réalité : le néo-réalisme）
安德黑˙巴贊親自編選前三卷，但他生前只看到第一卷出版成書；第四卷是由影評人賈克˙希維特（Jacques RIVETTE）編選。一九七五年，出版四卷版《電影是什麼？》的雄鹿出版社（les éditions du Cerf）把它濃縮成一卷版單行本，依舊是用《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?）當書名。〈攝影影像的本體論〉這篇文章一直都是《電影是什麼？》的第一篇文章。
何謂本體論（ontologie）？
首先來看何謂本體論（ontologie）。本體論是談論存有（者／物）之所以是存有（者／物）的學問。存有（être）、存有者（être）或存有物（être），它們之所以是現在這樣、像現在這樣、之所以如此這樣地存有著（être），探討以上這個「之所以……」、「為什麼會（之所以這樣）」的這一整門學問即是本體論。「ㄨㄨ是什麼？」（Qu'est-ce que... ?）這個問題，正是本體論最常問的問題。「什麼是」攝影？就是在探討攝影的本體論。「什麼是」電影？就是在探討電影的本體論。
電影本體論不是電影評論。或反過來說：電影評論不是電影本體論。影評直接去評論某一部影片的種種，去評它的故事、結構、符號學、道德觀、意識形態……等等種種，但就是不研究電影的本體論。電影是什麼？我們常忘記這其實本來就是一個辯證法的問題：電影是什麼，必須透過電影「不是什麼」，才能摸索出電影「可能是什麼」的答案————而且沒有人敢堅定地確信（決定論地）該答案將會是絕對（absolu）。
〈攝影影像的本體論〉這篇文章是電影理論圈裡面最有名的文章之一。這一篇文章發表於一九四五年，但安德黑˙巴贊寫作該文的時間可推到一九四四年八月以前，也就是巴黎還在德國納粹「佔領期」（l'Occupation）的年代裡。
巴贊的第一個創見，近乎匪夷所思，是認為古埃及木乃伊是造形藝術的始基；繪畫跟雕塑都能從木乃伊身上找到最原始的情結（le complexe）。套用西元前第六世紀的古希臘哲學家阿納克西曼德（Anaximandre）的說法，即 « arkhè » ，既有「開始」之意，也意謂「始基」、「原質」。
並非是憑空掉下來 « arkhè » 這個關鍵詞，因為巴贊在一九五八年為〈攝影影像的本體論〉這一篇文章加上一句結論：「此外，電影還是一種語言（un langage）。」這不是畫蛇添足，而是巴贊被結構主義語言學的思潮————思想界的新浪潮————影響，加上這一句非常像是宣言（並且也沒有論證）的結論。重點是：說電影也是一種語言，那「語言」在此指的又是什麼？於是，巴贊逃不掉電影本體論的一個無限再延伸下去的問題：說電影是ㄨㄨㄨ，那那個ㄨㄨㄨ又是什麼？於是，那個ㄨㄨㄨ又要再是別的什麼ㄨㄨㄨ，才能再回到原點解釋清楚說原來電影應該就是什麼。很簡單：被避開沒有解釋的那個第一個ㄨㄨㄨ的 « arkhè » ，例如說「電影也是一種語言」中所提到的「語言」的 « arkhè » ，即「語言」的原質又會是什麼？巴贊漏掉沒論證。
至此我們碰到電影本體論的兩個問題：
第一，始基／原質（arkhè），或說是本質（essence）、那些首要元素（éléments primordiaux），都是最基本的凸顯其自身獨特性的概念詞語。電影本體論不僅是「ㄨㄨ是什麼？」的問題，電影本體論也要解決「ㄨㄨ就是什麼」之後的那個「什麼」的始基／原質又會「再是什麼」的問題。
第二，有一種運作機制，它能夠判斷說ㄨㄨㄨ跟ㄨㄨㄨ彼此之間能夠同一；在此那個運作機制就會是一針解藥／藥劑／預防針，我稱之為「抗擬像」（anti-simulacre）————援引「解藥」（antidote）這一個字的構成法，或「抗生素」（antibiotique）這一個字的構成法。我們逃避不了這個攝影影像本體論的問題：巴贊說電影完成了「攝影式的客觀性」（l'objectivité photographique）————這是一九四○、五○年代的看法。但是，終究還是該回歸到知性（entendement）、理性（raison）來充當「抗擬像」，讓「同一」這件事、也就是要讓寫實主義的所有教條都能夠運作暢通。沒有「抗擬像」，就不會有完善的電影本體論。
（註 1）向來習慣用法文————這兒講的是閱讀外文、思考外文的事————來思考的我，周星星、本作者，找不到最適當的法文來表達中文「深思」的意思，所以自創用英文 « deep » 再加上法文 « penser » （思考）而成「深思」之意。各位讀者可以不接受，但周星星我已接受即可。
追求寫實的情結
巴贊在〈攝影影像的本體論〉文章一開頭就說：埃及木乃伊之所以要作防腐，目的是要保存完整的形體————在此是人體、屍體。保留住「全體」、留「全身」的情結（le complexe），至今仍可在台灣處處見到；可見「保留住原來的那樣」是很普世的態度。
但「原來的那樣」又會是什麼呢？這是至關重要、最最基本的本體論問題，我們卻常常只用常識、只用想當然爾的俗見把什麼是「原來的那樣」的問題隨便應付；甚至連應付都不用應付，直接把「原來的那樣」就當成是一種答案，不須要為它進行任何討論、解析。
巴贊說「造形藝術的歷史，其本質最主要（essentiellement）是追求形似（ressemblance）的歷史，或者如果我們願意這樣想的話，它（造形藝術的歷史）其實也是寫實主義（le réalisme）發展的歷史。」（註 2）巴贊用此說來解釋攝影影像的誕生，既是追求寫實的一大進步，同時也解放了傳統繪畫，讓繪畫不再以追求寫實為目的。而且，巴贊顯然對當時的黑白攝影還看成是「不須要有人在場（人的缺席）（l'absence de l'homme）」就能夠自動地把外在世界轉換成一個影像的寫實技術，而且該影像就是具備客觀性，具備非常巨大的可信度（une puissance de crédibilité）。（註 3）我們很難去挑戰說黑白的攝影影像跟原來的被拍物（被攝影的對象）之間存有巨大的不相似性，畢竟人類的視覺心理學、人類知性的判斷力還是傾向認為黑白攝影已盡它最大的力量把被攝影的對象轉換成一個影像、並且具備相似性。但是，到了二十一世紀，一張黑白影像絕對還會被賦予很多「疑慮」（doutes）。就是「疑慮」讓逼不逼真、真不真實的問題爆發開來，「可信度」（crédibilité）成為寫實主義大審判————也就是其『真實性』（vérité）是否純真無疑（pure et insoupçonnable）的官司————的攻防判準（證據力是『高』或是『低』的心證）。
所以，巴贊才會在第二篇文章〈『完全電影』的神話〉（Le mythe du cinéma total）談到電影的誕生過程————或其實是發展過程————，說電影之所以會發展成電影，是因為有完全電影（le cinéma total）的神話在背後撐腰。這個「完全電影」指的是要更寫實地把運動（mouvement）自然地呈現出來，因為在真正的電影被發明出來之前，始終只是把運動拆解成一個個分割的、但卻是一系列的靜態影像。是「完全電影」促使科學家或技術工匠補強拍攝電影跟放映電影的技術，讓電影終於可以「如實地」呈現出人在走路或火車進站的運動（mouvement）。
但關於那個「完全」（total）的問題還沒被解決。那個「完全」，就跟那個「可信度」一樣，依舊是還有待被判決、被討論、被解析的問題。巴贊告訴我們人們有追求寫實的情結，但巴贊似乎逃離哲學的問題：所有的寫實、寫實主義，其「真實性」（vérité）的問題該如何自成一個最基本的關鍵問題？能否假裝沒有「真實性」的問題就開始發展出寫實主義的美學教條？能否在不知「真實性」的判準下就開始為寫實主義自圓其說？
所以，或許我們能暫時地在此下一個結論：是的，電影本體論是最基本的問題。
（註 2）見安德黑˙巴贊（André BAZIN），《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?），巴黎：雄鹿出版社（les éditions du Cerf），1985，第 10 頁。或者見台北：遠流出版社，崔君衍翻譯，1995，第 14 頁；周星星我的中文譯文跟崔君衍先生的略有不同。
（註 3）同上，第 13 頁；也在中譯本第 18 頁。「不須要有人在場（人的缺席）（l'absence de l'homme）」被崔君衍先生意譯成是「不須要有人參與（來創作）」、「不須要有人介入（來創作）」，這譯法很好。
電影本體論（ontologie du cinéma）
電影本體論（ontologie du cinéma）
電影本體論（ontologie du cinéma）
L'ontologie du cinéma est-elle fondamentale ?
前言：巴贊的這本書《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?）當然是電影理論的經典著作。周星星我有幸能夠在八月份的時候在電影資料館帶巴贊的讀書會，讓我自己也再利用機會重讀巴贊。以下這一篇文章是為了準備讀書會而寫的兩篇草稿並在此率先綜合成一篇，但請記住這依舊是「草稿」的形式，因為我要在未來把它發展成一篇比較長的論文。
電影自一八九五年十二月二十八號在巴黎正式向消費者（觀眾、大眾）公開、收費並放映，至今（二○一○年）已有一百一十五年的歷史。但電影是什麼？或「電影」這一個藝術是什麼？它的美學是什麼？這樣的問題，最早在一九二○年代、而且特別是在中歐跟東歐，有非常突破性的發展；但卻是電影誕生————用『誕生』 « naissance » 已成為積習————後又再過了五十年，也就是在一九四五年，法國影評人安德黑˙巴贊（André BAZIN）發表一篇文章〈攝影影像的本體論〉（Ontologie de l'image photographique），似乎徹底地把「寫實主義的本體論」問題進行了大革命。簡言之，「電影是什麼？」這一個大問題，自此演變成一系列的電影理論。而電影理論，無非只是藉由電影來進行沈思（contempler）、深思（deep penser）（註 1）跟創造（créer），或更精確地說是在創造概念。
安德黑˙巴贊是一位非常勤奮、寫作異常豐富的影評人，他的一生大抵都在談論電影，也大抵都在寫一篇一篇的文章、而非專書————至少是用現代眼光來看的學術著作。安德黑˙巴贊的一生，用他的作品集的成就來看，他已遠遠地超出「影評人」這種身分；他已經是超越他那個時代的電影理論思想家。因為，五、六十年過後再重新閱讀安德黑˙巴贊的文章，我們依舊看得出這些文章的豐富性————因為很明顯，電影理論將要展開的各個面向似乎都已經被他提示出來了。
安德黑˙巴贊英年早逝，但在他過世（一九五八年十一月十一號）————也就是弗杭蘇瓦˙楚浮（François TRUFFAUT）正在拍攝《四百擊》（Les Quatre Cents Coups, 1959）的第一個工作天————之前，安德黑˙巴贊已經匯集他大部分的文章（影評、小論文），集結成《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?），未來被編成四卷：
第一卷：本體論和語言（T. I, Ontologie et langage）
第二卷：電影和其它型式的藝術（T. II, Le cinéma et les autres arts）
第三卷：電影和社會學（T. III, Cinéma et sociologie）
第四卷：一種現實的美學：新寫實主義（T. IV, Une esthétique de la Réalité : le néo-réalisme）
安德黑˙巴贊親自編選前三卷，但他生前只看到第一卷出版成書；第四卷是由影評人賈克˙希維特（Jacques RIVETTE）編選。一九七五年，出版四卷版《電影是什麼？》的雄鹿出版社（les éditions du Cerf）把它濃縮成一卷版單行本，依舊是用《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?）當書名。〈攝影影像的本體論〉這篇文章一直都是《電影是什麼？》的第一篇文章。
何謂本體論（ontologie）？
首先來看何謂本體論（ontologie）。本體論是談論存有（者／物）之所以是存有（者／物）的學問。存有（être）、存有者（être）或存有物（être），它們之所以是現在這樣、像現在這樣、之所以如此這樣地存有著（être），探討以上這個「之所以……」、「為什麼會（之所以這樣）」的這一整門學問即是本體論。「ㄨㄨ是什麼？」（Qu'est-ce que... ?）這個問題，正是本體論最常問的問題。「什麼是」攝影？就是在探討攝影的本體論。「什麼是」電影？就是在探討電影的本體論。
電影本體論不是電影評論。或反過來說：電影評論不是電影本體論。影評直接去評論某一部影片的種種，去評它的故事、結構、符號學、道德觀、意識形態……等等種種，但就是不研究電影的本體論。電影是什麼？我們常忘記這其實本來就是一個辯證法的問題：電影是什麼，必須透過電影「不是什麼」，才能摸索出電影「可能是什麼」的答案————而且沒有人敢堅定地確信（決定論地）該答案將會是絕對（absolu）。
〈攝影影像的本體論〉這篇文章是電影理論圈裡面最有名的文章之一。這一篇文章發表於一九四五年，但安德黑˙巴贊寫作該文的時間可推到一九四四年八月以前，也就是巴黎還在德國納粹「佔領期」（l'Occupation）的年代裡。
巴贊的第一個創見，近乎匪夷所思，是認為古埃及木乃伊是造形藝術的始基；繪畫跟雕塑都能從木乃伊身上找到最原始的情結（le complexe）。套用西元前第六世紀的古希臘哲學家阿納克西曼德（Anaximandre）的說法，即 « arkhè » ，既有「開始」之意，也意謂「始基」、「原質」。
並非是憑空掉下來 « arkhè » 這個關鍵詞，因為巴贊在一九五八年為〈攝影影像的本體論〉這一篇文章加上一句結論：「此外，電影還是一種語言（un langage）。」這不是畫蛇添足，而是巴贊被結構主義語言學的思潮————思想界的新浪潮————影響，加上這一句非常像是宣言（並且也沒有論證）的結論。重點是：說電影也是一種語言，那「語言」在此指的又是什麼？於是，巴贊逃不掉電影本體論的一個無限再延伸下去的問題：說電影是ㄨㄨㄨ，那那個ㄨㄨㄨ又是什麼？於是，那個ㄨㄨㄨ又要再是別的什麼ㄨㄨㄨ，才能再回到原點解釋清楚說原來電影應該就是什麼。很簡單：被避開沒有解釋的那個第一個ㄨㄨㄨ的 « arkhè » ，例如說「電影也是一種語言」中所提到的「語言」的 « arkhè » ，即「語言」的原質又會是什麼？巴贊漏掉沒論證。
至此我們碰到電影本體論的兩個問題：
第一，始基／原質（arkhè），或說是本質（essence）、那些首要元素（éléments primordiaux），都是最基本的凸顯其自身獨特性的概念詞語。電影本體論不僅是「ㄨㄨ是什麼？」的問題，電影本體論也要解決「ㄨㄨ就是什麼」之後的那個「什麼」的始基／原質又會「再是什麼」的問題。
第二，有一種運作機制，它能夠判斷說ㄨㄨㄨ跟ㄨㄨㄨ彼此之間能夠同一；在此那個運作機制就會是一針解藥／藥劑／預防針，我稱之為「抗擬像」（anti-simulacre）————援引「解藥」（antidote）這一個字的構成法，或「抗生素」（antibiotique）這一個字的構成法。我們逃避不了這個攝影影像本體論的問題：巴贊說電影完成了「攝影式的客觀性」（l'objectivité photographique）————這是一九四○、五○年代的看法。但是，終究還是該回歸到知性（entendement）、理性（raison）來充當「抗擬像」，讓「同一」這件事、也就是要讓寫實主義的所有教條都能夠運作暢通。沒有「抗擬像」，就不會有完善的電影本體論。
（註 1）向來習慣用法文————這兒講的是閱讀外文、思考外文的事————來思考的我，周星星、本作者，找不到最適當的法文來表達中文「深思」的意思，所以自創用英文 « deep » 再加上法文 « penser » （思考）而成「深思」之意。各位讀者可以不接受，但周星星我已接受即可。
追求寫實的情結
巴贊在〈攝影影像的本體論〉文章一開頭就說：埃及木乃伊之所以要作防腐，目的是要保存完整的形體————在此是人體、屍體。保留住「全體」、留「全身」的情結（le complexe），至今仍可在台灣處處見到；可見「保留住原來的那樣」是很普世的態度。
但「原來的那樣」又會是什麼呢？這是至關重要、最最基本的本體論問題，我們卻常常只用常識、只用想當然爾的俗見把什麼是「原來的那樣」的問題隨便應付；甚至連應付都不用應付，直接把「原來的那樣」就當成是一種答案，不須要為它進行任何討論、解析。
巴贊說「造形藝術的歷史，其本質最主要（essentiellement）是追求形似（ressemblance）的歷史，或者如果我們願意這樣想的話，它（造形藝術的歷史）其實也是寫實主義（le réalisme）發展的歷史。」（註 2）巴贊用此說來解釋攝影影像的誕生，既是追求寫實的一大進步，同時也解放了傳統繪畫，讓繪畫不再以追求寫實為目的。而且，巴贊顯然對當時的黑白攝影還看成是「不須要有人在場（人的缺席）（l'absence de l'homme）」就能夠自動地把外在世界轉換成一個影像的寫實技術，而且該影像就是具備客觀性，具備非常巨大的可信度（une puissance de crédibilité）。（註 3）我們很難去挑戰說黑白的攝影影像跟原來的被拍物（被攝影的對象）之間存有巨大的不相似性，畢竟人類的視覺心理學、人類知性的判斷力還是傾向認為黑白攝影已盡它最大的力量把被攝影的對象轉換成一個影像、並且具備相似性。但是，到了二十一世紀，一張黑白影像絕對還會被賦予很多「疑慮」（doutes）。就是「疑慮」讓逼不逼真、真不真實的問題爆發開來，「可信度」（crédibilité）成為寫實主義大審判————也就是其『真實性』（vérité）是否純真無疑（pure et insoupçonnable）的官司————的攻防判準（證據力是『高』或是『低』的心證）。
所以，巴贊才會在第二篇文章〈『完全電影』的神話〉（Le mythe du cinéma total）談到電影的誕生過程————或其實是發展過程————，說電影之所以會發展成電影，是因為有完全電影（le cinéma total）的神話在背後撐腰。這個「完全電影」指的是要更寫實地把運動（mouvement）自然地呈現出來，因為在真正的電影被發明出來之前，始終只是把運動拆解成一個個分割的、但卻是一系列的靜態影像。是「完全電影」促使科學家或技術工匠補強拍攝電影跟放映電影的技術，讓電影終於可以「如實地」呈現出人在走路或火車進站的運動（mouvement）。
但關於那個「完全」（total）的問題還沒被解決。那個「完全」，就跟那個「可信度」一樣，依舊是還有待被判決、被討論、被解析的問題。巴贊告訴我們人們有追求寫實的情結，但巴贊似乎逃離哲學的問題：所有的寫實、寫實主義，其「真實性」（vérité）的問題該如何自成一個最基本的關鍵問題？能否假裝沒有「真實性」的問題就開始發展出寫實主義的美學教條？能否在不知「真實性」的判準下就開始為寫實主義自圓其說？
所以，或許我們能暫時地在此下一個結論：是的，電影本體論是最基本的問題。
（註 2）見安德黑˙巴贊（André BAZIN），《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?），巴黎：雄鹿出版社（les éditions du Cerf），1985，第 10 頁。或者見台北：遠流出版社，崔君衍翻譯，1995，第 14 頁；周星星我的中文譯文跟崔君衍先生的略有不同。
（註 3）同上，第 13 頁；也在中譯本第 18 頁。「不須要有人在場（人的缺席）（l'absence de l'homme）」被崔君衍先生意譯成是「不須要有人參與（來創作）」、「不須要有人介入（來創作）」，這譯法很好。
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