現在還是很難估計 KANO 全台灣會結收幾億。接下來的這個週末，從禮拜五到禮拜天，看它能在大台北衝出多少。假設不到兩千萬新台幣，KANO 就差不多要在清明節讓位給美國隊長了。
posté le jeudi 6 mard MMXIV
- Mar 06 Thu 2014 00:00
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KANO 沒有逆勢大成長
現在還是很難估計 KANO 全台灣會結收幾億。接下來的這個週末，從禮拜五到禮拜天，看它能在大台北衝出多少。假設不到兩千萬新台幣，KANO 就差不多要在清明節讓位給美國隊長了。
posté le jeudi 6 mard MMXIV
- Mar 06 Thu 2014 00:00
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六月六號還有三個月 fragment 3 du 6 mars 2014
三月六號六月六號
- Mar 06 Thu 2014 00:00
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Patrick Buisson 事件吸引我 fragment 2 du 6 mars 2014
Patrick BUISSON 是極右派，為什麼他要這樣幹？
保護他自己。
Nicolas SARKOZY 震怒，沒想到會被 Patrick BUISSON 背叛。
Nicolas SARKOZY 跟 Carla BRUNI SARKOZY 要循司法途徑，阻止其它錄音檔的內容被公布。
尬的，這實在是太酷的事件跟新聞了。
- Mar 06 Thu 2014 00:00
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侯季然專訪
周星星：請問您《購物車男孩》這部短片，它的拍攝過程算不算辛苦？
侯季然：我不覺得會很辛苦，雖然我們每天都是從天沒亮就一直工作工作到很可能是半夜，但其實還好，因為如果你很專心地拍片就不會覺得很累。
- Mar 06 Thu 2014 00:00
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KANO 六天破八千萬
但是，《KANO》不是要跟別的台電台片比，而是要跟「不能輸」比。
另外，《KANO》四天下來的大台北票房是 2,222 萬，所以可以估計四天下來大台北以外的票房是超過四千三百萬新台幣。
KANO 對外號稱製作成本高達三億新台幣，這大概就是一千萬美元了。
我再摘來以下幾部片的【大台北票房】來看：
台灣影片《海角七號》（2008）大台北票房結收兩億三千零五十萬，請看：
第一週（08.22-08.28）：457 萬
第二週（08.29-09.04）：862 萬，比前一週上升 88 %。
第三週（09.05-09.11）：1454 萬，比前一週上升 68 %。
第四週（09.12-09.18）：2358 萬，比前一週上升 62 %。
第五週（09.19-09.25）：4007 萬，比前一週上升 69 %。
第六週（09.26-10.02）：4305 萬，比前一週上升 7 %。
第七週（10.03-10.09）：3948 萬，比前一週下跌 10 %。
第八週（10.10-10.16）：2933 萬，比前一週下跌 25 %。
第九週（10.17-10.23）：1318 萬，比前一週下跌 55 %。
第十週（10.24-10.30）：597 萬，比前一週下跌 54 %。
台灣影片《賽德克˙巴萊：太陽旗》（2011）大台北票房，請看：
第一週（09.09-09.15）：7,231 萬
台灣影片《賽德克˙巴萊：彩虹橋》（2011）大台北票房，請看：
第一週（09.30-10.06）：5,176 萬
台灣影片《總舖師》（2013）大台北票房，請看：
第一週（08.16-08.22）：1,760 萬
第二週（08.23-08.29）：2,477 萬，比前一週上升 40 %。
第三週（08.30-09.05）：2,042 萬，比前一週下跌 17 %。
台灣影片《大稻埕》（2014）大台北票房，請看：
第一週（01.30-02.06）：3,562 萬
其中《總舖師》是逆勢成長，全台飆出三億兩千萬吧（？？）；這說明：除非 KANO 會逆勢成長，否則， KANO 就會常態性地每一週降低一些票房數字。
以下是自 2008 以來，全台破億的台片：
《海角七號》（2008）《艋舺》（2010）《雞排英雄》（2011）《那些年，我們一起追的女孩》（2011）《賽德克˙巴萊：太陽旗》（2011）《賽德克˙巴萊：彩虹橋》（2011）《陣頭》（2012）《痞子英雄首部曲：全面開戰》（2012）《愛 LOVE》（2012）《犀利人妻最終回：幸福男．不難》（2012）《大尾鱸鰻》（2013）《總舖師》（2013）《看見台灣》（2013）《大稻埕》（2014）《KANO》（2014）
- Mar 06 Thu 2014 00:00
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《哈比人：荒谷惡龍》（THE HOBBIT : the Desolation of Smaug, 2013）全球票房上揚
2014 年一月六號更新：一月五號顯示：《哈比人：荒谷惡龍》全球票房已經到七億五千六百多萬美元。應該說北美以外的地區為該片貢獻好幾億美元的票房。
即使如此，周星星我依舊不認為《哈比人：荒谷惡龍》的全球票房能夠賣破十億美元大關。
也很奇怪，《飢餓遊戲二：星火燎原》的全球票房已經絕對破不了十億美元大關；但恐怕也已經很難破八億五千萬美元大關。（其實，《飢餓遊戲二：星火燎原》的全球票房已經破了八億五千萬美元大關，大約可再衝到八億六千萬美元大關。 actualisé le 30 janvier 2014）
- Mar 05 Wed 2014 00:00
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KANO 五天實際上破七千三百萬
但是，《KANO》不是要跟別的台電台片比，而是要跟「不能輸」比。
如果全台灣每天都能增加八百萬的票房，七千三百萬再加兩千四百萬等於九千七百萬，這意謂八天下來一直到禮拜四三月六號， KANO 還是沒辦法破億。昨晚北台灣又冷、又下雨，昨天全台灣可能沒辦法再增加八百萬的票房。因此，可以預測 KANO 還是要到第九天，禮拜五要放週末假的那一天，才會破億。
KANO 對外號稱製作成本高達三億新台幣，這大概就是一千萬美元了。
我再摘來以下幾部片的【大台北票房】來看：
台灣影片《海角七號》（2008）大台北票房結收兩億三千零五十萬，請看：
第一週（08.22-08.28）：457 萬
第二週（08.29-09.04）：862 萬，比前一週上升 88 %。
第三週（09.05-09.11）：1454 萬，比前一週上升 68 %。
第四週（09.12-09.18）：2358 萬，比前一週上升 62 %。
第五週（09.19-09.25）：4007 萬，比前一週上升 69 %。
第六週（09.26-10.02）：4305 萬，比前一週上升 7 %。
第七週（10.03-10.09）：3948 萬，比前一週下跌 10 %。
第八週（10.10-10.16）：2933 萬，比前一週下跌 25 %。
第九週（10.17-10.23）：1318 萬，比前一週下跌 55 %。
第十週（10.24-10.30）：597 萬，比前一週下跌 54 %。
台灣影片《賽德克˙巴萊：太陽旗》（2011）大台北票房，請看：
第一週（09.09-09.15）：7,231 萬
台灣影片《賽德克˙巴萊：彩虹橋》（2011）大台北票房，請看：
第一週（09.30-10.06）：5,176 萬
台灣影片《總舖師》（2013）大台北票房，請看：
第一週（08.16-08.22）：1,760 萬
第二週（08.23-08.29）：2,477 萬，比前一週上升 40 %。
第三週（08.30-09.05）：2,042 萬，比前一週下跌 17 %。
台灣影片《大稻埕》（2014）大台北票房，請看：
第一週（01.30-02.06）：3,562 萬
其中《總舖師》是逆勢成長，全台飆出三億兩千萬吧（？？）；這說明：除非 KANO 會逆勢成長，否則， KANO 就會常態性地每一週降低一些票房數字。
以下是自 2008 以來，全台破億的台片：
《海角七號》（2008）《艋舺》（2010）《雞排英雄》（2011）《那些年，我們一起追的女孩》（2011）《賽德克˙巴萊：太陽旗》（2011）《賽德克˙巴萊：彩虹橋》（2011）《陣頭》（2012）《痞子英雄首部曲：全面開戰》（2012）《愛 LOVE》（2012）《犀利人妻最終回：幸福男．不難》（2012）《大尾鱸鰻》（2013）《總舖師》（2013）《看見台灣》（2013）《大稻埕》（2014）《KANO》（2014）
- Mar 05 Wed 2014 00:00
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2071 年年曆、月曆
- Mar 04 Tue 2014 00:00
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KANO 四天實際上破六千五百萬
但是，《KANO》不是要跟別的台電台片比，而是要跟「不能輸」比。
大台北以外的票房幾乎是大台北票房的兩倍／或超過，這已經變成大賣座台片的必經歷練、必備邏輯。《大尾鱸鰻》（2013）、《總舖師》（2013）、《大稻埕》（2014）幾乎都是如此；甚至，前陣子《大稻埕》風光慶祝全台破兩億，估計現在它全台是兩億三千萬，但是它的大台北票房還是只有五千六百萬左右。兩億三千萬去減六千萬，等於是有一億七千萬的票房是在大台北以外的地區賣出來的。一億七千萬比六千萬，簡直，快要三倍。
以上是《大稻埕》；如果看另外一部台電台片《看見台灣》（2013），目前全台可能是一億六千萬，但絕對沒破兩億，因為沒有這項新聞。《看見台灣》大台北票房幾乎快要破億，但就是沒有破億。以一億跟六千萬比，大台北票房勝過大台北以外的票房不少。
你們看見台灣了嗎？
你們看見台灣了嗎？你們看見到台灣：《看見台灣》硬是大台北票房勝過大台北以外的票房！沒有人可以輕易地下判斷說：「廢話！」但是《看見台灣》的紀錄片性質，票房數字證明一切：大台北的觀眾比大台北以外的觀眾更容易接受《看見台灣》。相較《大尾鱸鰻》、《大稻埕》，《看見台灣》全台破一億六千萬是現象，多多少少是台灣新聞媒體推動出來的現象。你們看見台灣了嗎？
讓我們回到《KANO》。說 KANO 目前有爆棚的好口碑，一切如實；現在，還是很難判斷說 KANO 能像它的表哥《海角七號》（2008）一樣，倒吃甘蔗、愈吃愈甜、愈豐收。照這樣看，因為 KANO 禮拜四就上映，所以第一週有八天，算它八天全台就能破一億。第二週已經不再是連續假期，算它七天能拿八千萬新台幣好了。
照這樣一直估計下去，周星星我還是預測 KANO 結收的時候大約會是介於三億跟三億三千萬新台幣之間。還是不敢估到四億。
以下是自 2008 以來，全台破億的台片：
《海角七號》（2008）《艋舺》（2010）《雞排英雄》（2011）《那些年，我們一起追的女孩》（2011）《賽德克˙巴萊：太陽旗》（2011）《賽德克˙巴萊：彩虹橋》（2011）《陣頭》（2012）《痞子英雄首部曲：全面開戰》（2012）《愛 LOVE》（2012）《犀利人妻最終回：幸福男．不難》（2012）《大尾鱸鰻》（2013）《總舖師》（2013）《看見台灣》（2013）《大稻埕》（2014）《KANO》（2014）
- Mar 03 Mon 2014 00:00
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KANO 四天破六千萬
但是，《KANO》不是要跟別的台電台片比，而是要跟「不能輸」比。
四天破六千萬新台幣， KANO 必須在接下來的平常日（禮拜一到禮拜四）也要衝出兩千五百萬新台幣，才算表現正常。因為 KANO 禮拜四就上映，所以第一週有八天，算它八天能拿全台九千萬新台幣好了。第二週已經不再是連續假期，算它七天能拿六千萬新台幣好了。
照這樣一直估計下去，周星星我還是預測 KANO 結收的時候大約會是介於三億跟三億三千萬新台幣之間。
以下是自 2008 以來，全台破億的台片：
《海角七號》（2008）《艋舺》（2010）《雞排英雄》（2011）《那些年，我們一起追的女孩》（2011）《賽德克˙巴萊：太陽旗》（2011）《賽德克˙巴萊：彩虹橋》（2011）《陣頭》（2012）《痞子英雄首部曲：全面開戰》（2012）《愛 LOVE》（2012）《犀利人妻最終回：幸福男．不難》（2012）《大尾鱸鰻》（2013）《總舖師》（2013）《看見台灣》（2013）《大稻埕》（2014）《KANO》（2014）
- Mar 03 Mon 2014 00:00
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2014 奧斯卡得獎名單
12 Years A Slave (2013)
最佳導演
大衛˙羅素（David O. Russell）for《瞞天大佈局》
馬丁˙史柯西斯（Martin Scorsese）for《華爾街之狼》
艾方索˙柯朗（Alfonso Cuarón）for《地心引力》
史提夫˙麥昆（Steve McQueen）for《自由之心》
亞歷山大˙潘恩（Alexander Payne）for《內布拉斯加》
最佳原創劇本
《藍色茉莉》（Blue Jasmine）——伍迪˙艾倫（Woody Allen）
《雲端情人》——史派克˙瓊斯（Spike Jonze）
《內布拉斯加》——巴布˙尼爾森（Bob Nelson）
《瞞天大佈局》——艾瑞克˙辛格（Eric Singer）、大衛˙羅素（David O. Russell）
《藥命俱樂部》——克雷格˙波騰（Craig Borten）、梅麗莎˙瓦拉克（Melisa Wallack）
最佳改編劇本
《怒海劫》——比利˙雷（Billy Ray）
《自由之心》——約翰˙黎德萊（John Ridley）
《華爾街之狼》——泰倫斯˙溫特（Terence Winter）
《遲來的守護者》——史提夫˙庫根（Steve Coogan）
《愛在午夜希臘時》（Before Midnight）——李察˙林克雷特（Richard Linklater）
最佳女主角
茱蒂˙丹契（Judi Dench）for《遲來的守護者》
艾美˙亞當斯（Amy Adams）for《瞞天大佈局》
凱特˙布藍奇（Cate Blanchett）for《藍色茉莉》（Blue Jasmine）
珊卓˙布拉克（Sandra Bullock）for《地心引力》
梅莉˙史崔普（Meryl Streep）for《八月心風暴》（August : Osage County）
最佳男主獎
馬修˙麥康納（Matthew McConaughey）for《藥命俱樂部》
布魯斯˙鄧（Bruce Dern）for《內布拉斯加》
奇維托˙艾吉佛（Chiwetel Ejiofor）for《自由之心》
克里斯汀˙貝爾（Christian Bale）for《瞞天大佈局》
李奧納多˙狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）for《華爾街之狼》
最佳女配角
瓊˙史基布（June Squibb）for《內布拉斯加》
莎莉˙霍金斯（Sally Hawkins）for《藍色茉莉》
珍妮佛˙勞倫斯（Jennifer Lawrence）for 《瞞天大佈局》
露琵塔˙尼詠歐（Lupita Nyong'o）for《自由之心》
茱莉亞˙羅勃茲（Julia Roberts）for《八月心風暴》（August : Osage County）
最佳男配角
喬納˙希爾（Jonah Hill）for《華爾街之狼》
麥可˙法斯班德（Michael Fassbender）for《自由之心》
傑瑞德˙雷托（Jared Leto）for《藥命俱樂部》
巴克哈德˙阿布迪（Barkhad Abdi）for《怒海劫》
布萊德利˙古柏（Bradley Cooper）for《瞞天大佈局》
最佳外語片
《絕美之城》（La Grande Bellezza）／義大利
《愛的餘燼》（The Broken Circle Breakdown）／比利時
《奧瑪的抉擇》（Omar）／巴勒斯坦
《謊言的烙印》（Jagten）／丹麥
《缺失的影像》（L'Image manquante）／柬埔寨
最佳動畫片
《風起》（日本）
《冰雪奇緣》（Frozen）
《古魯家族》（The Croods）
《神偷奶爸二》（Despicable Me 2）
《熊熊遇見小小鼠》（Ernest et Célestine）
- Mar 03 Mon 2014 00:00
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震驚！阿藍˙雷奈（Alain RESNAIS）辭世！ fragment 1 du 3 mars 2014
Le cinéaste Alain Resnais est mort
LE MONDE | 02.03.2014 à 10h55 • Mis à jour le 02.03.2014 à 16h43 |
Par Jacques Mandelbaum
Né à Vannes, dans le Morbihan, le 3 juin 1922, le cinéaste Alain Resnais est mort samedi 1er mars à Paris « entouré de sa famille », a annoncé son producteur Jean-Louis Livi. Il avait 91 ans.
Sa longévité, son élégance, sa discrétion, son impeccable tignasse blanche arborée depuis si longtemps qu'on avait fini par oublier qu'il fût jamais jeune, tout cela faisait d'Alain Resnais une sorte de statue du commandeur du cinéma d'auteur français, aussi folâtre et expérimentateur fût-il en réalité. Car jeune, il l'a été indubitablement un jour, et sans doute devait-il sa science de la conservation au fait de l'être resté plus longtemps que tout autre.
Là-dessus flotte toujours un mystère. Le sentiment d'une jeunesse volée parce que fils unique, et asthmatique, de pharmacien catholique dans une ville de province ? L'imprégnation durable de l'éblouissement surréaliste et de sa glorification de l'enfance ? L'amour invétéré de la bande dessinée, du serial, du roman populaire ? Le fait d'avoir eu vingt ans sous l'Occupation ? Jeune donc, forever, et rapidement scandaleux, surprenant, comme on dit : moderne. Plus prompt à le devenir en tous cas, même si c'était d'un cheveu, que les Jeunes Turcs de la Nouvelle Vague, qui le toisent admiratifs depuis l'autre rive de la Seine.
C'est bien la même génération : tous ont connu la seconde guerre mondiale, tous en sont sortis avec le désir de renouveler le cinéma, sinon le monde. Dans le match qui ne fut jamais réellement disputé entre rive gauche (Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda...) et rive droite (la bande des Cahiers du cinéma : Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer...) de la révolution cinématographique en marche, les premiers penchent de fait à gauche, et les seconds à droite, mais même cela ne tarde pas à bouger.
RESNAIS ET LA SCIENCE DU MONTAGE
Ce qui est plus assuré, c'est que les premiers sont des champions, reconnus pour tels, du montage. Qui dit montage dit coupe, taille, façonnage de la réalité, cinéma d'intervention, d'idées, de concept. Et c'est bien d'un art virtuose du montage, subtil et percutant, que procèdent les premiers coups d'éclat d'Alain Resnais à travers ses courts-métrages documentaires. Il y met à profit les cours de l'Idhec, école de cinéma créée par le gouvernement de Vichy où, à 21 ans, on le compte en 1943 parmi les élèves de la section montage. L'Histoire est friande de ces télescopages. Car la science du montage de Resnais, en même temps que dans la matière filmique, coupe et raccorde dans l'Histoire, autrement dit y prend un parti.
Et ce parti est pour le moins incisif. Guernica (1950), montage-choc autour du lamento antifasciste de Pablo Picasso. Les Statues meurent aussi (1953), censuré jusqu'en 1964, charge insolente contre le colonialisme culturel avec les mots ciselés de Chris Marker, sous le regard anguleux, démultiplié et ténébreux de sculptures africaines. Le Chant du styrène (1958), ode ambiguë à la matière plastique de chez Pechiney, rythmée par des explosions de couleurs en scope, et enlevée sur des alexandrins pince-sans-rire signés Raymond Queneau (« O temps, suspend ton bol… »).
« NUIT ET BROUILLARD »
Cette veine du montage souverain aura culminé dès 1956 avec Nuit et brouillard. A l'origine, il s'agit d'un film de commande du Comité d'histoire de la seconde guerre mondiale, qui propose un montage d'archives d'une trentaine de minutes destiné à célébrer le dixième anniversaire de la libération des camps nazis. A l'arrivée, Nuit et brouillard est un film terrassant qui s'inscrit en lettres de feu dans la double histoire du cinéma et de la mémoire de la barbarie nazie.
Le noir et blanc des atrocités d'hier ne cesse d'y inquiéter la couleur d'un paysage d'aujourd'hui, apaisé. Sur cet effet de montage saisissant, qui fait de la barbarie une présence désormais installée dans la chair du monde, le texte de Jean Cayrol revient en contrepoint : « Même un paysage tranquille, même une prairie avec des vols de corbeau, des moissons et des feux d'herbe, même une route où passent des voitures, des paysans, des couples, même un village de vacances, avec une foire et un clocher, peuvent conduire tout simplement à un camp de concentration. »
On doit ce chef-d'œuvre à Resnais, qui le réalise, évidemment, mais encore à Anatole Dauman, qui le produit, à Cayrol, ancien déporté qui en écrit le commentaire, à Chris Marker, qui le retouche en sous-main, à Michel Bouquet, qui le fait entendre et ne veut pas que son nom apparaisse au générique en hommage à la mémoire des déportés, à Hanns Eisler, collaborateur de Brecht, qui en compose la musique.
Ce film qui prend rendez-vous avec la postérité est aussi de son époque. En l'état de la recherche historique et de la construction mémorielle au mitan des années 1950, la conscience de la spécificité du génocide juif ne s'y impose pas (il faudra attendre pour cela le Shoah de Claude Lanzmann en 1985).
LA SILHOUETTE DU GENDARME FRANÇAIS
La question revient donc par la bande, pour nourrir un scandale. Une des images du film montre en effet une photographie du camp d'internement de Pithiviers, où l'Etat français parque les Juifs dans l'attente de leur déportation par les nazis. Sur cette image, au premier plan, la silhouette d'un gendarme français dans un poste de guet. La commission de contrôle exige aussitôt la suppression du plan. Echaudé par l'expérience des Statues meurent aussi, Resnais, soutenu par son producteur, réclame d'abord une demande écrite, puis maintient la photographie en barrant d'un bandeau noir la silhouette de la honte, rendant ainsi visible l'occultation de la collaboration. Le film sera vu ainsi jusqu'en 1997.
Ce n'est pas le seul déshonneur infligé par l'Etat français à ce chef-d'œuvre. Comme le veut la tradition à l'époque, la commission de sélection des films français au Festival de Cannes soumet ses choix au secrétaire d'Etat à l'industrie et au commerce. Nuit et brouillard fait alors partie de la compétition. Mais le titulaire de la fonction, qui se nomme pour la petite histoire Maurice Lemaire, met son veto sur ce seul film. Les associations de déportés, qui le soutiennent en revanche, créent un tel scandale que le gouvernement accepte le compromis d'une présence du film à Cannes, mais hors compétition.
Qu'importe, Nuit et brouillard, montré à des générations de lycéens français, et bien au-delà de la France d'ailleurs, fera l'effet à beaucoup de ses spectateurs d'un choc fondateur. Ainsi du critique Serge Daney, qui l'écrit magnifiquement dans un texte devenu lui aussi célèbre (« Le travelling de Kapo » paru dans la revue Trafic en 1992) : « Resnais fut pour moi un passeur de plus. S'il révolutionnait comme on disait alors le “langage cinématographique”, c'est qu'il se contentait de prendre son sujet au sérieux et qu'il avait eu l'intuition, presque la chance, de reconnaître ce sujet au milieu de tous les autres : rien de moins que l'espèce humaine telle qu'elle était sortie des camps nazis et du trauma atomique : abîmée et défigurée. »
« HIROSHIMA MON AMOUR »
Quant au malheureux Alain Resnais, il n'en a pas fini avec la malédiction cannoise, qui le poursuivra peu ou prou toute sa vie. Son premier long-métrage, Hiroshima mon amour (1959), rien de moins, y est ainsi mis hors compétition par les arbitres des élégances de l'époque, à rebours du jeune François Truffaut qui y concourt avec Les Quatre Cents Coups, après avoir copieusement insulté l'institution l'année précédente. Allez comprendre. Il faut croire que les raisons en sont diplomatiques. Cannes est aussi à cette époque une machine destinée à maintenir la guerre froide. Il s'agit aujourd'hui de n'y pas choquer les Etats-Unis, comme hier l'Allemagne (Nuit et brouillard), comme demain l'Espagne (La Guerre est finie).
Le plus politique des cinéastes français avec Godard – du moins à cette époque – en fait logiquement les frais. Hiroshima mon amour, sur un scénario et des dialogues de Marguerite Duras, raconte l'histoire d'une actrice qui vient tourner dans la ville un film pour la paix, et y rencontre un architecte japonais avec lequel elle a une liaison. Il lui parle de la tragédie collective causée par la bombe d'Hiroshima, elle lui répond par l'infamie publique de Nevers, tondue parce qu'elle aima un soldat allemand. Emanuelle Riva et Eiji Okada interprètent ce film inoubliable, dont l'apport à l'art cinématographique est impressionnant : diffusion du passé dans le présent, discontinuité narrative, bande sonore obsédante, transvasement réciproque du réel et de l'imaginaire, flux de conscience.
RESNAIS ET LA GUERRE D'ALGÉRIE
Deux ans plus tard, après avoir entre-temps signé le manifeste des 121 (qui réclamait le droit à l'insoumission pour la guerre d'Algérie), Resnais double la mise avec L'Année dernière à Marienbad (1961), film écrit avec le chantre du nouveau roman Alain Robe-Grillet. Le fond politique est cette fois mis de côté, en faveur d'une étrange séance d'incubation filmée entre un studio parisien et un jardin bavarois. Un homme tente d'y convaincre une femme (la débutante Delphine Seyrig) qui ne le croit pas qu'ils se sont aimés sur ces lieux, l'année précédente. Motif obsessionnel, qui se joue dans un palace baroque devenu projection labyrinthique d'un univers mental situé comme hors du temps. Mais de même que le film, curieusement, n'est pas tourné à Marienbad, le nom allemand de cette ville d'eau tchèque est-il alors caduc. Plus propice à Resnais que Cannes, la Mostra de Venise décerne le Lion d'or à cette œuvre mystérieuse et provocatrice.
Ceux qui reprochaient (déjà) à Resnais de s'être coupé de son époque en sont pour leurs frais : en 1963, Muriel et le temps d'un retour aborde, notamment, les zones brûlantes de la torture en Algérie. On y retrouve Delphine Seyrig en veuve recroquevillée sur elle-même, faisant profession d'antiquaire à domicile à Boulogne-sur-Mer. Un huis clos trouble la met en présence de son beau-fils qui revient de la sale guerre d'Algérie durablement traumatisé, d'un vieil amour de jeunesse fuyant et affabulateur et d'une jeune actrice qu'il veut faire passer pour sa nièce.
Valse amère des souvenirs, mensonges, remords, malentendus, incompréhensions : de l'Occupation à la guerre coloniale, tout un passé qui ne passe pas taraude cette petite bourgeoisie tétanisée qui habite une ville elle-même en proie aux stigmates du passé. Un film immense, d'une cruauté inexorable. En 1966, Resnais poursuit sa traversée de l'histoire contemporaine avec La Guerre est finie.
Scénarisé par Jorge Semprun qui, deux ans auparavant, s'est fait exclure du Parti communiste espagnol clandestin et s'inspire de son expérience personnelle, le film est interprété par Yves Montand. Les deux hommes seront trois ans plus tard au service du célébrissime Z de Costa Gavras. Montand interprète un rôle ici plus complexe, non pas tant de pure victime que de militant communiste assailli par un ennemi plus grand encore que le fascisme : le doute. Le film saisit aussi bien, durant trois jours déterminants de son existence, la prise de conscience de Diego, agent clandestin pris entre deux pays, mais aussi bien deux femmes (la marmoréenne suédoise Ingrid Thulin, échappée des macérations bergmaniennes, et la piquante débutante canadienne Geneviève Bujold), deux identités, deux vies. De nouveau, c'est la panade cannoise, le film étant cette fois retiré de la compétition après intervention officielle de l'Espagne.
DÉSENGAGEMENT DES QUESTIONS POLITIQUES
Il est plus singulier de constater qu'à rebours des trois films précédents, La Guerre est finie semble être quasiment effacé de la mémoire collective. On y voit un sens. Ce film marque, en vérité, un imperceptible infléchissement dans le cinéma de Resnais, qui aboutira bientôt à une mutation visible : son désengagement des questions politiques au profit d'une exploration de l'intimité. Bien sûr, Resnais n'a jamais conçu son cinéma comme militant. La question politique, l'attention portée aux violences de l'Histoire auront toujours été, dans son œuvre, indissociables d'une préoccupation plus générale sur l'imaginaire, la mémoire et le temps, comme facteurs constitutifs d'une insaisissable et fragile identité.
Il n'en reste pas moins qu'un changement de cap va marquer sa carrière, au point que, dans le public comme dans la critique, deux réactions antagonistes accueilleront cette inflexion. La déception, au titre d'une démission qui frapperait désormais de vanité son goût de l'expérimentation formelle. Ou la fidélité à l'ingénierie stylistique qu'il continuera de déployer, avec brio, de film en film. En tout état de cause, il faut se satisfaire de ce paradoxe : c'est à l'approche de mai 1968, alors que culmine l'engagement idéologique, qu'Alain Resnais abandonne ses prérogatives de cinéaste concerné par les grands enjeux de son époque. Un personnage qu'il nomme Claude Ridder lui sert d'instrument dans cette opération, en deux temps.
Le premier est la participation de Resnais, en 1967, à un film collectif et militant intitulé Loin du Vietnam. Bernard Fresson interprète, dans ce court-métrage tourné en un certain sens contre la dimension militante du film, un romancier, intellectuel de gauche, qui se met à douter sévèrement de ses convictions et de son engagement. Comme geste engagé, on a fait mieux.
Le second est le long-métrage Je t'aime, je t'aime (1968) dans lequel Claude Rich endosse à son tour le patronyme liquidateur. Il y incarne le survivant d'une tentative de suicide qui se laisse persuader par des scientifiques de voyager dans son passé pour y découvrir les raisons de son mal-être. L'expérience tourne mal et Ridder, installé dans une sorte de vulve géante, s'anéantit dans les souvenirs détraqués d'une vie sans qualité, marquée par le fantôme d'une femme défunte. Hommage à La Jetée de son ami Chris Marker, écrit par Jacques Sternberg, cet étrange et séduisant récit de science-fiction – faut-il le préciser ? – ne passera jamais à Cannes où il est pourtant le premier film de Resnais accepté en compétition. Manque de chance, cette fois c'est le festival qui s'arrête pour cause de révolution en marche. Ironie du sort, Je t'aime, je t'aime inaugure pourtant ce moment important de l'œuvre de Resnais où le personnage passe du statut de sujet de l'Histoire à celui de sujet d'expérience.
OBSESSION DE LA MORT
Suite à l'échec public du film et à une série de déconvenues aux Etats-Unis, c'est la rencontre avec le célèbre agent Gérard Lebovici qui permet à Resnais de se relancer selon ce nouveau paradigme. Si le cinéaste ne s'est jamais vraiment expliqué là-dessus, il faut croire que quelque chose s'est produit en lui à cette époque qui l'incline à ce raisonnement : à quoi bon chercher la résolution collective des maux humains dès lors que l'individu ne s'appartient pas, étant pour lui-même un insondable et douloureux mystère ?
Ce n'est donc plus à l'Histoire comme mouvement collectif que se confronte désormais le romanesque chez Alain Resnais. C'est aux affabulations d'un escroc mondain (Stavisky, 1973), à l'inconscient déchaîné d'un vieil écrivain malade (Providence, 1977), aux théories neurophysiologiques du professeur Laborit sur le comportement humain (Mon oncle d'Amérique, 1980), à l'utopie enfantine incessamment trahie par les adultes (La Vie est un roman, 1983), à l'amour tel qu'il ne peut que rejoindre la mort (L'Amour à mort, 1984). Deux mouvements caractérisent ces films. Une descente de plus en plus marquée dans les profondeurs (pulsion sexuelle, assouvissement du désir, instincts de domination, lutte pour la survie) qui ravalent l'homme à sa nature animale. Et la montée concomitante d'une obsession de la mort, de la maladie, du suicide.
Sombre période, pleine d'angoisse et de pessimisme, de laquelle Resnais finit par sortir en entrant en théâtre, en y trouvant plus exactement une inspiration qui se substitue à la longue fréquentation des écrivains qui aura marqué le début de sa carrière. Ce recours au théâtre semble devoir porter un coup d'arrêt à l'inquiétude dévorante qui a fini par s'emparer du réalisateur devant le malheur persistant de l'homme et la faillite des systèmes censés le prévenir.
AZÉMA, ARDITI, DUSSOLIER : LA TROUPE FIDÈLE
Le théâtre, du moins, apporte-t-il la sûreté d'une convention, la séduction d'un simulacre, l'intelligence d'un artifice. L'hypothèse, aussi, d'une joie enfantine, d'un plaisir partagé, d'un jeu possiblement infini. Alain Resnais va s'y claquemurer, y réunir une petite troupe fidèle (Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussolier, Fanny Ardant, Lambert Wilson…) et tenter, de décor en décor, d'y réenchanter le monde. Son nouveau credo pourrait tenir dans cette formule : « Je hais le soleil, c'est un projecteur qu'on ne peut pas déplacer. »
Ce cycle, qui domine toute la fin de la carrière du cinéaste, commence en 1986 avec Mélo, une pièce adaptée d'Henri Bernstein, boulevardier poussiéreux et cible des ligues antisémites dans l'entre-deux-guerres. Cette impertinence contre-culturelle et anachronique permet à Resnais d'organiser autour du triangle classique (mari-femme-amant incarnés par le trio canonique Arditi-Azéma-Dussolier) une sorte de vaudeville, soit un mouvement qui verse insensiblement de la gaudriole à la tragédie.
Deux titres suivront, grâce auxquels l'image de Resnais est comme réimplantée dans le code génétique du public de cinéma français, celle d'un vieux monsieur pas si grave qu'il en a toujours eu l'air, grand fantaisiste caché sous un imperméable taupe. Il s'agit, bien sûr, de Smoking/No smoking (1993) et On connaît la chanson (1997). Le premier est un exercice virtuose, adapté de l'auteur dramatique anglais Alan Ayckbourn. Il met en scène Sabine Azéma et Pierre Arditi dans dix rôles différents et deux films divergents, dont les prémisses respectives tiennent à la décision d'un personnage d'arrêter ou de continuer de fumer.
« ON CONNAÎT LA CHANSON », PLUS GROS SUCCÈS DE RESNAIS
Anglophile, maniaque, facétieux, vertigineux, Smoking/No smoking est l'art de la combinaison poussé à sa meilleure extrémité. On connaît la chanson, scénarisé, dialogué et interprété par Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri, qui avaient déjà adapté le précédent, est une fantaisie sentimentale dépressive et néanmoins chantée qui met dans la bouche des acteurs des tirades de chansons populaires en version originale. C'est le plus gros succès d'Alain Resnais, avec 2 600 000 entrées.
Une part de malentendu l'entoure, l'allant des ritournelles grisant les spectateurs et les empêchant de voir le vide fantomatique qu'elles comblent chez les personnages. Car on ne se refait pas. Mise provisoirement entre parenthèses entre les planches du théâtre, la mort revient à grands pas y rejoindre le cinéaste.
Le philosophe Gilles Deleuze l'avait fort bien vu : « Resnais n'a qu'un sujet : l'homme qui revient de la mort. » La plupart de ses films, en effet, envisagent la refondation d'un monde après le désastre. Ce que n'eut pas le temps, hélas, d'observer Deleuze, c'est qu'à quatre-vingts ans, l'hypothèse d'en revenir devient très improbable. Resnais fait donc de cette perspective ce qu'il sait le mieux faire : en jouer.
Organiser, en un mot, sa sortie pour mieux la conjurer. Chorégraphier un ballet d'ectoplasmes belle époque (Pas sur la bouche, 2003), éteindre les désirs sous un tapis de neige (Cœurs, 2006), s'envoler au pays de l'enfance éternelle (Les Herbes folles, 2009), convier à sa propre veillée funèbre ses acteurs préférés sous l'invocation de Jean Anouilh (Vous n'avez encore rien vu, 2012), puis bisser le coup en revenant à ce cher Alan Ayckbourn (Aimer, boire et chanter, 2014).
Ainsi, jusqu'à son dernier souffle, ce cinéaste né dans un siècle de cendres aura cultivé, tel le Phénix, l'art d'en renaître.
