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楚浮當時參加過很多次《電影期刊》禮拜六下午的電影俱樂部，他們常討論
威爾斯、尚˙雷諾瓦（Jean RENOIR）、羅塞里尼跟新寫實主義。 [1] 一九
四八年十月，熱情如火焰的楚浮跟童年死黨侯貝˙拉許內（Robert Lachenay）
共創他們自己的電影俱樂部，但票房收入甚差，楚浮最終到他父親（他母親
再嫁的男人、『楚浮』（TRUFFAUT）這個家族姓之由來）工作的報社辦公
室偷了一台打字機變賣（此情節被拍進《四百擊》），用以支付片商拷貝租
金。但楚浮認為是別的電影俱樂部排片太強、放映時間跟他自己的撞期，所
以，十一月三十號，他來到安德黑˙巴贊的辦公室，目的是要要求安德黑˙
巴贊的電影俱樂部把某一部片改期（而且他時年僅十六歲）！任何人都想不
到，這一天的會面竟是對電影史如此重要！
巴贊的辦公室是「工作跟文化」（Travail et Culture）協會，小小的一間，
楚浮在此認識了會來這辦公室串門子的阿藍˙雷奈、克里斯˙馬克（Chris
Marker）跟亞歷桑德˙阿斯楚克。 [2] 亞歷桑德˙阿斯楚克已在半年前
（三月三十號）寫了一篇文章〈一種新前衛的誕生：攝影機鋼筆論〉
（Naissance d'une nouvelle avant-garde : la caméra stylo），刊登在《法國
銀幕》（L'Écran français）。他把更靈活的電影比喻成書寫，把電影導演比
喻成作家，因此期待新型式的電影是要表現出一位作者的全部威力／（或譯
成哲學式的『潛能』）（toute puissance）。「攝影機鋼筆論」在當時沒有
引起迴響；直到一九五○年代中期之後，才開始被《電影筆記》影評人逐步
系統化：前後一致的邏輯，終究還要再等個七、八年。
只是，偷打字機的犯行終將真相大白，十六歲的楚浮被震怒的父親扭送到警
察局，隨後再被送到巴黎青少年觀察中心，位在巴黎市南郊的維勒莒甫
（Villejuif）。被視為是不良青少年，但楚浮卻被允許跟親友通信；於是，
他寫的第一封信就是寫給父母，請他們帶一些果醬，以及把他的卓別林、威
爾斯筆記本帶過來；其父母無法理解這封毫無情緒的信，以為是兒子向父母
挑釁，因此拒絕去觀察中心看他。 [3] 楚浮也在觀察中心定期被心理醫生黎
克斯（Rikkers）小姐約談（此情節被拍進《四百擊》），藉由黎克斯小姐的
幫忙，楚浮得以寫信給死黨侯貝˙拉許內，還署名是「弗杭蘇瓦—尚維果」
（François-Jean Vigo），提到《操行零分》（Zéro de conduite）這部片。 [4]
一九四九年三月，黎克斯小姐也會見巴贊，最主要是要從側面判斷楚浮的心
理狀態。巴贊願意當楚浮的保人，也願意在「工作跟文化」協會為楚浮找一
份小差事，於是，三月十八號，楚浮被「釋放」，被安排在凡爾賽
（Versailles）一座宗教處所居住。是在這時楚浮跟巴贊才開始比較親近，
也因此當巴贊要在比亞利茲辦「歹命影片影展」時，楚浮不得不跟著去了。
坐火車很辛苦，到了比亞利茲更辛苦，因為是住在某某中學的宿舍裡面，夏
天又臭又熱；但楚浮卻真正地熟識了一些人：賈克˙希維特、克勞德˙夏布
洛、夏勒˙畢曲（Charles Bitsch）、尚˙杜歇（Jean Douchet）以及艾利
克˙侯麥————侯麥的本名是尚—馬黎˙莫黎斯˙謝黑（Jean-Marie
Maurice Schérer），當時他已經二十九歲，居所有年輕小伙子們之冠；他
已經是中學的法文老師（巴黎南郊 Sceaux 的 Lakanal 中學），卻因為投入
電影的報導而取筆名為艾利克˙侯麥；他說他還記得第一次碰見十七歲的楚
浮時，人家向他介紹說楚浮是巴贊的秘書。 [5] 賈克˙希維特一九四九年從
胡昂（Rouen）來到巴黎，在索邦（Sorbonne）大學唸書；但他卻喜歡穿梭
在巴黎戲院看電影，而且好辯的他有點惹人不耐煩————卻只有他寫得出
最優雅跟富邏輯的理論。
影展結束後，楚浮回到巴黎，又再認識了尚—呂克˙高達以及更多至今知名
度比較沒那麼高的人物。 [6] 楚浮跟這麼多年輕人交往，幾乎是其他所有人
都比他年紀大。尚—呂克˙高達是一九三○年十二月三號在巴黎出生，但左
右於瑞士跟法國。一九四九年他在巴黎通過中學會考，申請索邦大學唸民族
學。同一年在「拉丁區電影俱樂部」（le Ciné-club du Quartier Latin），尚
—呂克˙高達認識了艾利克˙侯麥跟賈克˙希維特。為了逃避法國兵役，尚
—呂克˙高達宣布入籍瑞士；為了逃避瑞士兵役，尚—呂克˙高達跟父親跑
到北美洲、南美洲旅遊。
楚浮後來面臨人生危機，一九五○年年底，毅然決然轉服志願役（前往位在
德國的法國砲兵部隊受訓）。但是楚浮低估了部隊的艱辛，原本身材就不怎
麼壯碩的楚浮寫信給死黨侯貝˙拉許內，抱怨大家都把他當天兵耍。他實在
太懷念在巴黎看電影的日子。幸好在從軍之前，他已經先認識了知名作家尚
˙惹內（Jean Genet）並建立起彼此互信相惜的友誼，所以，尚˙惹內寄給
楚浮一些書（時為一九五一年八月），希望楚浮能在服役的時候好好地閱讀
伽里瑪出版社出的「黑色系列」（Série Noire）小說：計有威廉˙艾利許
（William Irish）、大衛˙古迪斯（David Goodis）、亨利˙法瑞（Henry
Farrell）、查爾斯˙威廉斯（Charles Williams）等等。 [7] 對楚浮來說，
這真是驚人的發現。後來似乎是想當然爾，楚浮第二部劇情長片就是改編自
大衛˙古迪斯的《槍殺鋼琴師》（Tirez sur le pianiste），然後一九六八、
一九六九年分別拍過《黑衣新娘》（La Mariée était en noir）、《騙婚記》
（La Sirène du Mississippi）：改編自威廉˙艾利許，一九七二年拍《美女
如我》（Une belle fille comme moi）：改編自亨利˙法瑞。
當楚浮知道他受完訓之後一定要被派到中南半島服役時，他認為這必定是去
送死，所以，他選擇逃兵。當然，最後免不了被憲兵抓走（一九五一年九月
八號），楚浮最後被押到位在德國的軍事監獄服刑。 [8]
最後仍然要靠在社會上有點關係的巴贊到處奔走，請教某些高層軍官或參議
員。大約是一九五二年一月左右，巴贊寄給楚浮一些黃色封面的雜誌：《電
影筆記》；原來，《電影筆記》已經創刊八、九個月了。
[1] 見貝克、涂比阿納，《弗杭蘇瓦˙楚浮》，第 74 頁。沒註明特別是哪一年，但大約是一九四六到一九四七年間。
[2] 同上，第 82-83 頁。
[3] 同上，第 86-87 頁。
[4] 同上，第 89 頁。
[5] 同上，第 99 頁。
[6] 同上。
[7] 同上，第 124-125 頁。
[8] 同上，第 131-132 頁。
（4）五一年《電影筆記》創刊
讓我們回到《電影筆記》。巴贊等人最主要是依循《電影期刊》的精神經營
《電影筆記》，初期人手並不多；但幸好市場反應良好，《電影筆記》就一
直出版下去。後來，約瑟夫—馬黎˙羅˙杜卡被艾利克˙侯麥取代。
艾利克˙侯麥在一九四八年已經是「拉丁區電影俱樂部」的主持人，每個禮
拜四下午都有他的場子，名聲很響亮；隔一年艾利克˙侯麥、尚—呂克˙高
達、克勞德˙夏布洛、弗杭蘇瓦˙楚浮、賈克˙希維特相識————克勞德
˙夏布洛說賈克˙希維特個子瘦小，好像《愛麗絲夢遊仙境》裡的貓，快要
看不到他了。 [1] 「拉丁區電影俱樂部」有個會刊（Bulletin du C.C.Q.L.,
Ciné-club du Quartier Latin），艾利克˙侯麥就是總編輯。賈克˙希維特曾
在此會刊發表一篇反對蒙太奇電影的文章〈我們已不再單純〉（Nous ne
sommes plus innocents, 1950） [2] ，論點犀利，引發會刊改版的念頭。
後來，艾利克˙侯麥就跟賈克˙希維特、尚˙杜歇以及法蘭西斯˙布歇
（Francis Bouchet）等人將會刊轉型變成《電影報刊》（La Gazette du
cinéma），賈克˙希維特在此發表過多篇文章，尚—呂克˙高達也用筆名
漢斯˙盧卡斯（Hans Lucas）在《電影報刊》寫作————漢斯˙盧卡斯
就是他的尚—呂克（Jean-Luc）的德文版；連哲學家沙特都在《電影報刊》
發表過文章。艾利克˙侯麥發表在第一期第一頁的文章就是〈《奪魂索》的
技術研究〉（Études techniques de La Corde）。
《電影報刊》很快就辦不下去，因為他們無法把該雜誌推到書報攤販售，僅
只能賣給電影俱樂部的消費者而已。存活時間僅在一九五○年五月到十一月
間；所以，真正在一九五○年代初很有影響力的電影期刊依舊是《法國銀幕》
————亞歷桑德˙阿斯楚克發表「攝影機鋼筆論」的地方。但我們看得很
清楚：扣除克勞德˙夏布洛一直是一位邊緣人，以及小毛頭楚浮還在混、即
將在年底轉服志願役，艾利克˙侯麥、賈克˙希維特、尚—呂克˙高達三人
組此時已經很密切了。所以，當艾利克˙侯麥被拉進隔一年創刊的《電影筆
記》之後，他當然把更年輕的兩位同志一起拉進《電影筆記》。尚—呂克˙
高達是在一九五二年一月第一次以筆名漢斯˙盧卡斯在《電影筆記》發表文
章，賈克˙希維特是在一九五三年二月第一次在《電影筆記》發表文章 [3] ；
最晚的是克勞德˙夏布洛，一九五三年十二月第一次在《電影筆記》發表文
章，談《萬花嬉春》（Singin' in the Rain） [4] 。
巴贊一邊在忙《電影筆記》的事，一邊還有一直在闖禍的楚浮要到處奔走、
請願。終於，楚浮在一九五二年二月二十號被釋放，自德國搭上火車，二十
一號早上抵達巴黎東站，然後前往巴贊的家，暫度這初期的「死老百姓」的
生活。
巴贊願意照顧楚浮的生活，但《電影筆記》沒有多餘的職位提供給楚浮，所
以，他希望楚浮能自行找到一份工作，好能夠獨立地生活。楚浮初期也是這
麼想；但是過了好幾個月，因為有這麼近的距離在觀察《電影筆記》，所以
楚浮打定志向：要為《電影筆記》寫文章。
楚浮能耐有多強？把他已經為《電影筆記》工作的時間算進去，楚浮宣稱他
在一九四○到一九五五年間，總共看了四千部影片。 [5] 某些法國影片，楚
浮更是反覆看超過十幾二十遍，所以，楚浮打定主意要先寫一篇談論法國電
影的文章。後來的電影史學家，例如米歇˙馬黎（Michel Marie），他認為：
如果新浪潮算是一種「學派」（école）的話，那麼，楚浮的那一篇文章就算
是學派的「宣言」（le manifeste） [6] 。
楚浮的「那一篇文章」不僅聲名鵲起，恐怕也長期地在促銷《電影筆記》讓
它不會倒閉。我們因此進到一個非常偏激的年代。
[1] 引自 Hélène Frappat ，《賈克˙希維特，被瞭解的祕密》（Jacques Rivette, secret compris），巴黎：電影筆記，Auteurs 系列，2001，第 62 頁。
[2] 全文被重新收入《賈克˙希維特，被瞭解的祕密》，第 66-68 頁。主旨在延續巴贊的觀點，認為電影不應該像語言已有文法牽絆住自己，而是應不斷地重新創造自己。
[3] 同上，第 73 頁。
[4] 見 Joël Magny ，《克勞德˙夏布洛》（Claude Chabrol），巴黎：電影筆記，Auteurs 系列，1987，第 17 頁。
[5] 見貝克、涂比阿納，《弗杭蘇瓦˙楚浮》，第 156 頁。
[6] 米歇˙馬黎，《新浪潮》，第 42 頁。
激進的楚浮，把整個年輕一輩的影評人帶進主流，立場明確地支持哪些導演、
攻擊哪些導演。五十多年過後，他們支持的導演都存活過來了。
揭竿而起後就是一條不歸路
楚浮花好幾個月的時間在寫一篇文章，最後在一九五二年十二月的時候，把
文章交給巴贊，題目是〈屌兒啷噹的年代：記法國電影的某種傾向〉（Le
Temps du mépris, notes sur une certaine tendance du cinéma français） [1] 。
巴贊閱後，其實相當不悅，認為楚浮言語太過偏激，而且攻擊到巴贊他所尊
敬的導演。他要求楚浮再「潤潤稿」，少舉例、少用典故，多寫些正面的話，
策略是能拖多久算多久。楚浮的名字第一次出現在《電影筆記》上，是一九
五三年三月號，短評一些美國影片。楚浮繼續修改他的大作，同年十一月五
號把文章改題為〈法國電影的某種傾向〉————以下都簡稱為〈某種傾向〉
————交給巴贊跟賈克˙多尼歐—華寇茲，他們猶豫不決。他們知道這篇
文章一登出來，勢必會引起很多電影工作者的反彈。但他們沒有猶豫太久，
至少十二月的時候他們已經決定把楚浮的〈某種傾向〉刊登在一月號。 [2]
果然，引起譁然跟熱烈地討論。但從沒有人是從行銷的角度預見到：《電影
筆記》竟然賣得更好。
楚浮說〈某種傾向〉的點子其實早就在德國服刑的時候就已生成，甚至作了
些筆記；文章刊出時，他才快要滿二十二歲而已。他認為，當時的法國電影
根本是編劇的電影————因此也就不是導演（即作者）的電影；所以，編
劇的偷懶、怠惰直接影響到法國電影的品質。楚浮最主要的攻擊標靶是當時
正紅的編劇二人組：尚˙歐宏許（Jean Aurenche）、皮耶˙波斯特（Pierre
Bost）。
[1] 見貝克、涂比阿納，《弗杭蘇瓦˙楚浮》，第 145 頁。
[2] 楚浮，〈法國電影的某種傾向〉，《電影筆記》第 31 期，1954 年 1 月號；此文章可用 Google 搜尋 « Une certaine tendance du cinéma français » ，到處都找得到。用正常的十二號字體列印的話，大約有十五頁 A4 紙。
（1）現存者之惡
根據楚浮，戰前的詩意寫實主義（le réalisme poétique）曾經有過代表作，例
如《霧港》（Quai des brumes，馬塞˙卡內 [Marcel Carné] ）；戰後的心理
寫實主義（le réalisme psychologique）則開始為法國電影帶來死亡的氣息：
罪魁禍首分別是克勞德˙歐當—拉哈（Claude Autant-Lara）、尚˙德拉諾
伊（Jean Delannoy）、何內˙克雷蒙（René Clément）、伊弗˙阿雷格黑
（Yves Allégret）以及馬塞˙帕里耶侯（Marcel Pagliero）。
對某些台灣影迷來說，何內˙克雷蒙的《禁忌的遊戲》（Jeux interdits）並
不讓人陌生；克勞德˙歐當—拉哈的《穿越巴黎》（La Traversée de Paris）
雖已經算是一九五○年代的代表作之一，但它也曾在《電影筆記》內部引起
正方、反方的辯論。五十多年過後，某些片的確還是有它們的價值；但是，
這些全都是尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特搭檔改編／編寫對話的劇本，在楚浮
眼中，他只看到嚴重的缺點：隨便亂改編。
應該先簡短地說明楚浮最討厭的事：毫無現代感。用更哲學的話語來說，楚
浮對「現存者」（étant）極度不滿，當時的「現存者」的腐爛機制，將蝕傷
法國電影的「存有」（être）。當時的法國電影競相改編文學名著：十九世
紀的如斯湯達爾（Stendhal）的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir ，歐當—
拉哈）當然不用說；改編自巴爾札克（Honoré de Balzac）的《濺紅旅社》
（L'Auberge rouge ，歐當—拉哈）、改編自左拉（Émile Zola）的《潔薇思》
（Gervaise ，克雷蒙） [1] ……；但某些改編自二十世紀前半期的文學作品，
例如改編自安德黑˙紀德（André Gide）的《田園交響曲》（La Symphonie
pastorale ，德拉諾伊）、改編自黑蒙˙哈迪給（Raymond Radiguet）的《身
體裡的惡魔》（Le Diable au corps ，歐當—拉哈）、改編自昂黎˙柯菲列克
（Henri Queffelec）的《上帝需要男人》（Dieu a besoin des hommes ，德
拉諾伊）、改編自弗杭蘇瓦˙布哇耶（François Boyer）的《禁忌的遊戲》
（克雷蒙）、改編自柯蕾特（Colette）的《青苗》（Le Blé en herbe ，歐當
—拉哈），或改編自喬治˙貝納諾斯（Georges Bernanos）的《鄉村神父的
日記》（Le Journal d'un curé de campagne）————但尚˙歐宏許、皮耶
˙波斯特合編的劇本從未被拍成電影，因為被喬治˙貝納諾斯生氣地拒絕
（所以切勿將侯貝˙布烈松的改編混為一談）————等等這些，楚浮一一
檢視過後發現：改編不忠實。根據皮耶˙畢亞（Pierre Billard）的觀點，
《田園交響曲》從形式、道德以及蜜雪兒˙摩甘（Michèle Morgan）的表現
來看，都展現驚人的力量。 [2] 一九四六年的尚˙德拉諾伊已三十八歲，他
要求尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特改編紀德；因為雖然紀德他自己就改編出
《田園交響曲》的劇本，但是被製片否決。在那個年代，《田園交響曲》在
坎城拿下兩個重要獎項，同樣是尚˙德拉諾伊的《上帝需要男人》則在威尼
斯影展獲國際大獎，皮耶˙畢亞認為，「說這些獎項毫無任何意義，應該才
是不真的說法。」 [3] 但未來的楚浮不是用同樣的觀點看待這些所謂的「優
質電影」的傳統（la tradition de la qualité）；楚浮在〈某種傾向〉一開頭就
表達這種不屑：這些（法國）影片自一九四六年以來就一直在大影展撈到獎。
巴贊看過侯貝˙布烈松的《鄉村神父的日記》之後，嚴詞批評尚˙歐宏許、
皮耶˙波斯特僅只是「從事『改編』的 Viollet-le-Duc 家族而已。」 [4]
楚浮不能接受的是：為什麼要說一本小說裡面存有一些實在是沒辦法拍出來
的場景？
怪異地是，明明尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特版本的《鄉村神父的日記》沒拍
成，楚浮還是拿到了一份劇本，開始分析對話（佔楚浮文章一頁半的篇幅）：
其中，最關鍵的一句話是：喬治˙貝納諾斯的原版是「這又會怎樣？全都可以
寬恕。」（Qu'est-ce que cela fait ? Tout est grâce.）
但是，尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特的版本卻是：「當我們死之後，全都也完蛋
了。」（Quand on est mort, tout est mort.）這本來應該會是那部片的最後關
鍵句，觀眾可能會一直記得這句話。
因為喬治˙貝納諾斯還活著，所以不准尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特亂搞。「
在不背叛的情況下創造出新的東西」（Inventer sans trahir），這是尚˙歐
宏許、皮耶˙波斯特自我辯護的辯詞。當他們改編黑蒙˙哈迪給的《身體裡
的惡魔》時，弗杭蘇瓦（François）應該是要在火車站的月台上碰見瑪特
（Marthe）；在尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特筆下（以及在電影裡面），弗杭
蘇瓦跟瑪特是在一所從學校改裝成的軍事醫院碰到面的。楚浮問：這兩個場
景，有可以類比的對等關係嗎？於是，楚浮提出了一個未來在「作者策略」
上很重要的觀念：黑蒙˙哈迪給的想法（火車站的月台上）是場面調度
（mise en scène）式的，但尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特的處理（軍事醫院）
卻是文學式的。尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特背叛的東西倒是不少，「我在這
兒指控他們因為低估了電影，所以他們根本是在蔑視電影。」
漸漸地，楚浮一邊批評心理寫實主義既不寫實／真實、也不心理，一邊把「
優質電影」的傳統視成是文學改編的電影，而不是電影式的電影————也
就是說不是導演自編自導、用場面調度來創作的電影。關於前者，楚浮很酸
地說：「每年總有些法國影片講同樣的故事：永遠有一位男性受害者，一般
來說就是一位戴綠帽子的男人（這位老婆跟別的男人亂搞的先生總是影片裡
面唯一值得讓人同情的角色）……」「這些作者們在法國只一直重拍《包法
利夫人》（Madame Bovary）。」福婁拜（G. Flaubert）的名言是：「包法
利夫人，就是我。」（Madame Bovary, c'est moi.）楚浮說他懷疑那些作者
們全都可以照搬這個句子用：「包法利夫人，就是我。」
[1] 非常奇怪，坊間居然把 Gervaise 這部片譯為《酒店》；但是，左拉的小說《酒店》其法文原名為 L'Assommoir ，是比較低級、多無產階級人士在出沒的酒店。筆者希望在此正視聽，把 Gervaise 直譯（它女生的名字）為《潔薇思》。
[2] 皮耶˙畢亞，《古典時代的法國電影：從有聲電影到新浪潮》（L'Âge classique du cinéma français : Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague），巴黎：Flammarion 出版社，1995，第 540 頁。皮耶˙畢亞屬於老一輩、很資深的影評人，縱使是新浪潮過後三十多年，他仍在本書為某些被楚浮批評的老導演抱不平。不過，他也提到尚˙德拉諾伊執導沙特的原創劇本《遊戲已成定局》（Les Jeux sont faits）————沙特在四年前就已寫完這個劇本，一直在等有製片投資拍攝；皮耶˙畢亞只用一句話說這部片拍失敗。第 541 頁。
[3] 同上，第 541 頁。
[4] 引自楚浮，〈法國電影的某種傾向〉。 Viollet-le-Duc 家族從事中古世紀建築的整修工作，尤其指 Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc ，他是 Emmanuel Viollet-le-Duc 的兒子， 1814-1879 ；巴贊援引法國文化界知悉的典故，暗諷尚˙歐宏許、皮耶˙波斯特只會裝修而已。
在前一節我們已經看到楚浮的激進言詞。但細看其內容，抨擊點只在「改編
不實」而已。
（2）何謂作者以及作者策略
所謂的「優質電影」跟「作者電影」（cinéma d'auteur）的對立，楚浮在文
章最後有揭示：不僅僅是作者電影自編自導而已，而是心理寫實主義的角色
們是下流的，因為創造他們的作者們以一種優越姿態教他們說出下流的對話。
真正的作者，必須重視心理的微感／敏銳（subtilité）。所以最後楚浮讚揚
侯貝˙布烈松、尚˙雷諾瓦、尚˙考克多、賈克˙貝克（Jacques Becker）、
賈克˙大地（Jacques Tati）、阿貝˙岡斯（Abel Gance）、馬克斯˙歐弗
斯（Max Ophüls）。
〈某種傾向〉刊出後，楚浮聲名鵲起，《電影筆記》忙著應付圈內大老的攻
擊。尤其當某些人知道楚浮年僅二十二歲時，那種輕蔑「年輕的無名小卒」
的心態表露無遺。一月二十八號有一場影評人午餐聚會，全都在討論楚浮的
文章。攻擊者有之，賈克˙多尼歐—華寇茲身為《電影筆記》一份子，當然
支持楚浮；比較重要的是右派作家克勞德˙莫里亞克（Claude Mauriac）也
表態支持楚浮，而且日後又再寫一篇文章稱讚楚浮「打開我們的眼睛」 [1] 。
二月二十五號，又一場影評人午餐聚會，一群編劇前來為他們自己辯護，包
含有夏勒˙史巴克（Charles Spaak），場面火爆。夏勒˙史巴克三月一號
傳遞書簡給賈克˙多尼歐—華寇茲：「……我想，我們這邊有很多人會很難
忘記賈克˙費德（Jacques Feyder）的大名，卻很難記得住弗杭蘇瓦˙楚浮
這名字。」真糟糕，歷史證明正好相反。
另外一件不為台灣影迷熟知的事是楚浮雖突然地成為爭議人物，但馬上被年
輕記者尚˙歐黑（Jean Aurel）邀請為《藝術》（Arts）週刊撰寫影評；該
週刊總編輯賈克˙洛宏（Jacques Laurent）全力支持。《藝術》週刊是右
派文化刊物，當初有點故意要向沙特的《現代》（Les Temps modernes）
或《快報》（L'Express）較勁，所以其編輯策略也是有點故意要挑釁。第
一個讓楚浮高興的不是《藝術》週刊每個禮拜發刊一次可以更增他的影響
力，而是《藝術》週刊給的稿費是《電影筆記》的五倍。對當時異常貧困
的楚浮來說，總算可以開始過正常人的生活了。任何人都不知楚浮會為
《藝術》週刊帶來多少話題（標題聳動，但帶動買氣）；而且，楚浮再把
他《電影筆記》的老同志們一起拉來為《藝術》週刊撰稿，所以我們現在
才有那麼多引用自《藝術》週刊的文獻。
事隔一年，楚浮在一九五五年《電影筆記》的二月號發表〈阿里巴巴和作
者策略〉（Ali Baba et la « Politique des auteurs » ），原因是賈克˙貝克
的商業片《阿里巴巴和四十大盜》（Ali Baba et les quarante voleurs）普
遍被評論界輕視，導致楚浮寫說：「第一次看，《阿里巴巴》讓我失望；
第二次看，覺得很無聊；看第三遍，我精神振奮起來，感到歡欣。毫無疑
問我還會再看看它；但我知道得非常清楚，一旦看超過三遍，所有影片都
會被我接納進我私人的圖書館裡面，限制非常嚴格的。」 [2] 楚浮唯一能
講的論點就是：縱使影片存有缺點，但影片已印上作者的印記。或他引述
作家尚˙吉侯杜（Jean Giraudoux）的話：「沒有作品這回事，有的只是
作者。」 [3] 楚浮要展現的只是對某某或某些導演的偏愛跟愛護；一字一
言，在今天重看，根本毫無理論基礎。但是，克勞德˙夏布洛、賈克˙希
維特率先支持楚浮，然後艾利克˙侯麥、尚—呂克˙高達走向楚浮陣營，
一個接著一個試圖把「作者策略」弄得更明晰或更有教條精神。《電影筆
記》內部的巴贊、賈克˙多尼歐—華寇茲、皮耶˙卡斯特不吃這套。 [4]
我們已經看得很明顯了：連電影評論都有浪潮之分。讓我們作個表歸納一下：
| 戰後的所謂的新影評 | |
| 前輩 | 巴贊、多尼歐—華寇茲、阿斯楚克、卡斯特、布爾喬亞 |
| 晚輩 | 侯麥、希維特、高達、夏布洛跟楚浮（前三位來自《電影報刊》，隨後有夏布洛；最後才是服過刑的楚浮。） |
楚浮為了深化「作者策略」的影響，改在《藝術》週刊攻擊所謂的「優質電
影」。三月三十號，〈法國電影缺乏野心的危機〉（Crise d'ambition du
cinéma français），楚浮把法國導演區分為五類，作者導演計有：阿斯楚克、
賈克˙貝克、布烈松、考克多、岡斯、林哈特、歐弗斯、雷諾瓦、大地。 [5]
劃清界線、攻擊「優質電影」持續一整年不斷。這一年楚浮大力抨擊尚˙德
拉諾伊的《沒戴狗環的狗走丟了》（Chiens perdus sans collier），這一股
氣持續到一九五七年楚浮開拍他的第一部短片《頑皮鬼》（Les Mistons）
時，安排頑皮鬼一出戲院就把《狗走丟了》電影海報撕掉一半。
不管是〈某種傾向〉或〈阿里巴巴和作者策略〉，楚浮顯露出的缺點是：沒
有紮實的理論基礎————縱使引用的典故很多以及詳盡。〈某種傾向〉給
人的感覺是所謂的「優質電影」改編不忠以及劇中角色下流，還沒接櫫新電
影的教條。在攝影棚搭景拍片蔚為主流，所以空間不如實景寬廣，也才因此
必須借重編劇讓角色們多講話，漸漸形同被拍下來的舞台劇。但楚浮沒有多
分析這一層面，火力完全發在改編不忠而已。〈阿里巴巴和作者策略〉看起
來更像同義反覆，喃喃自語、仍欠缺說服讀者的力量。尤其，賈克˙希維特
在〈某種傾向〉刊出的同一期 [6] ，也發表了〈導演的年代〉（L'Âge des
metteurs en scène），立論較楚浮更嚴謹。但形勢使得楚浮浮上檯面。
[1] 見貝克、涂比阿納，《弗杭蘇瓦˙楚浮》，第 151-152 頁。
[2] 楚浮，〈阿里巴巴和作者策略〉，《電影筆記》N° 44，1955 年 2 月號，第 45 頁。
[3] 見貝克，《電影筆記：一本期刊的歷史》（Les Cahiers du cinéma. Histoire d'une revue），巴黎：電影筆記出版，2001。同時也對《電影筆記》內部如何採納跟不接納「作者策略」有很詳細的描述。也可見貝克、涂比阿納，《弗杭蘇瓦˙楚浮》，第 197-201 頁。
[4] 巴贊的部分，見〈論作者策略〉（De la politique des auteurs），《電影筆記》N° 70，1957 年 4 月號。
[5] 見貝克、涂比阿納，《弗杭蘇瓦˙楚浮》，第 201 頁。其它類就不一一列舉。
[6] 收在貝克主編，《電影理論》（Théories du cinéma），巴黎：電影筆記， Petite bibliothèque 系列，2001，第 23-30 頁。在第 24 頁，希維特比〈我們已不再單純〉（1950）的時代更加確定「電影終究不是一種語言」，確認寬銀幕電影是一種趨勢，能夠讓導演發揮場面調度；因為，蒙太奇電影只會讓導演更加幻想攝影機要擺在什麼奇怪的鏡位，以及完全忽略空間跟留白的「優雅」。原載於《電影筆記》N° 31，1954 年 1 月號。
小結論
法國新浪潮跟世界上其它的電影運動比較起來，有一最顯著的特徵：整個「
新浪潮」運動同時也是「生產意義」的機器。有些導演，例如英國的史蒂芬
˙弗萊爾斯（Stephen Frears），他自承是從手工業中學習經驗的電影導演；
換言之，其實全世界到處都有很多導演不怎麼知道用概念為自己的作品辯護，
因為他們就是一直拍、一直拍，從拍片的經驗中學習到該如何掌握電影美學。
可是，新浪潮運動自一開始就是不斷地思考「電影」這回事，不管是在電影
俱樂部裡面，還是在雜誌上頭，這樣的「創造概念」的機器真是只能在巴黎
文化圈中才得以存在。
太長，請再接以下這一篇網誌（請直接點我……）
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