第一，五十週年的紀念意義算是一種提醒，一種再強調它的重要性的呼籲；
第二，這是再一次書寫法國新浪潮的歷史的契機，再一次去思考它；
第三，另外一個相當重要的考量，是試圖釐清它被生產出來的條件，跟它去
製造影響力的力量；經由此道功夫，我們能繼續思考其它的新電影的運動
（例如台灣新電影或羅馬尼亞的最新潮流）、辯證在當今台灣能否再有突破
層次的電影創作。
須提醒一下：第一點的「提醒、呼籲」跟第二點的「書寫歷史」當然有很大
的不同：「提醒、呼籲」純粹是事件性的，例如在二○○九年之時再次提醒
大家注意法國新浪潮的五十週年紀念，具有再勾起好幾代的影迷再回顧或再
認識這個電影運動的「功能」；但是要再「書寫」法國新浪潮的「歷史」的
話，無疑必須採取間隔了五十年的觀點（或史觀）詮釋這一段歷史，這就已
經不再可能純粹只是事件的排列組合了————換句話說，法國新浪潮可從
四、五十年前的非常純粹的事件記錄演變成好幾套算是很多元的思想史；因
此，借鏡哲學的系譜學或詮釋學，變得不可避免————否則就是治史的怠
惰。
米歇˙傅柯（Michel Foucault）在《考察知識》（L'Archéologie du savoir）
的導論中提到好幾個重要的問題，其中跟「歷史的書寫」有關的論點，引起
了我們的興趣：縱使像文學史有其特殊性（spécificité），但在某些時刻是可
以暫時忘掉這個特殊性的 [1] ；那電影史————跟文學史一樣都是文藝文
本的歷史————是否就宿命地必然不是「長時間」（longue durée）的歷
史呢？該怎樣為它的歷史分出階段（périodisation）呢？怎樣談論那幾個年
代（époques） [2] ？怎可能避開不談那幾個年代的作者、文本，以及文本
的結構呢？
就像瑞士文學理論家尚˙胡瑟（Jean Rousset），他以巴洛克的年代為研究
對象，必然要旁徵博引諸多作者跟戲劇文本。尚˙胡瑟幾乎重建了巴洛克的
歷史：點出巴洛克的精神，成為他的文學史治學方法。
那，法國新浪潮呢？跟文學史比起來，嚴格定義下的法國新浪潮，竟只有一
九五九到一九六三這五年的時間。如果純粹只是談這五年之間的歷史的話，
任何人都會不滿意如此低估法國新浪潮的巨大的全球影響力的怠惰。
在接下來的章節，我們不得不接觸到法國新浪潮的重要舵手，如：克勞德˙
夏布洛（Claude Chabrol）、弗杭蘇瓦˙楚浮（François Truffaut）、尚—
呂克˙高達（Jean-Luc Godard）、賈克˙希維特（Jacques Rivette）、艾
利克˙侯麥（Éric Rohmer）、阿藍˙雷奈（Alain Resnais）、路易˙馬盧
（Louis Malle）、阿妮耶思˙華達（Agnès Varda）或賈克˙德米（Jacques
Demy）等人。以上是看導演；但也有所謂的新浪潮幫的演員：珍娜˙摩侯
（Jeanne Moreau）、尚—皮耶˙雷歐（Jean-Pierre Léaud）、尚—保羅˙
貝勒蒙多（Jean-Paul Belmondo）、尚—克勞德˙布黎亞利（Jean-Claude
Brialy）、傑哈˙布藍（Gérard Blain）、貝娜黛特˙拉封（Bernadette
Lafont）、安娜˙卡莉娜（Anna Karina）等人。
以上是幕後跟幕前的角色；當然還有思想上的角色，例如影評人、電影（或
其它文藝）期刊跟電影理論家，尤其是安德黑˙巴贊（André Bazin）他所
留下來的知識資產，從今天來看，依舊具備重要性、沒有很嚴重的生鏽，依
舊有助於思考法國新浪潮的美學。
此外還有物質上的角色，例如製片條件、拍片工具、後製作的技術；雖然是
不比美學來得吸引人————大家都傾向於略過不談或瞧不起物質上的角色，
但這角色仍無庸置疑是構成法國新浪潮的一環，因此當然值得為之思考。
就像法國用「新」（nouvelle）「浪潮」（vague）來標誌一種跟「舊」的、
「原有的」電影不太一樣的運動————「浪潮」還隱喻著「力量」——
——，世界上的其它地方也都沿用如此思維，例如台灣「新」電影即是；
而且，台灣新電影的法文說法即是「台灣新浪潮」（la Nouvelle Vague
« taïwanaise »）————例如法國的《電影筆記》（Cahiers du cinéma）
即是這樣子用。一直到二十世紀末最重要的一個電影運動：「教條九五」
（Dogme 95），也都還有法國新浪潮的精神在。
論知名度，也是法國新浪潮獨占鼇頭，甩開義大利新寫實主義（因為影片的
流行度遠遜於法國新浪潮）、英國的自由電影（因為影響力不大）；因此，
也的確能夠從「行銷」的角度測量法國新浪潮的自我推銷度。換言之，法國
新浪潮是一項遠大於我們目前的想像、我們目前的能力的課題————此課
題依舊是「新」，還沒變成「舊」；我們很確定是這樣。
我們發現，知識的考察似乎有以下的不斷反覆的過程：將某某轉型（trans-
former），然後它自己形成（former）另外一種某某，但它也是同時間不斷
地變身（se transformer）為它自己控制不住的變形（déformation）。法國
新浪潮就是以上這個過程的主詞。它這個主詞，如果有影響到世界電影
————例如台灣電影————的話，則必然是透過輸血（transfusion）跟
能量的轉換（transduction）。意義的歷史當然值得一再書寫；但我們希望
這整個新浪潮的專題能向各位讀者揭示更高一層的問題設定：意義的邏輯以
及意義的零度（le degré zéro du sens 或 de la signification）在哪裡。
本文原發表在《電影欣賞》「法國新浪潮五十週年專題」。
巴黎文化圈促進思辯電影的背景
不得已，新浪潮是由許多事件跟軼事堆積出來的。
大家一聽到法國新浪潮，一定直接想到《電影筆記》這本全世界知名的電影
期刊（月刊）。最知名的五大導演，克勞德˙夏布洛（Claude Chabrol）、
弗杭蘇瓦˙楚浮（François Truffaut）、尚—呂克˙高達（Jean-Luc Godard）
、賈克˙希維特（Jacques Rivette）、艾利克˙侯麥（Éric Rohmer），全
都是從《電影筆記》編輯部轉投入實際的拍片工作。《電影筆記》不僅僅是
「窩」，它也是製造子彈跟講義的地方：所謂的新浪潮的理論，像「作者策
略」（la politique des auteurs）————又被簡譯為『作者論』[1] ————
，既是攻擊老一輩商業導演的刀刃，也是他們跨入實務的準則。《電影筆記》
跟「作者策略」將主宰我們思考法國新浪潮的觀點（跟反對這個觀點的觀點
————如果有的話）。
[1] 「作者策略」應是最好的譯法；「作者論」之譯法應是來自英文 « auteur theory » ，但是，法文文獻幾乎全是使用「策略」、「戰術」之 « la politique » 這一字，罕見使用「理論」之 « la théorie » 這一字，特別在此作出語義上的分別。
《電影筆記》草創時期的人脈跟混沌
接下來會有很多人名，以及由這些人名構成的事件跟軼事。「說到底，所有
的歷史只能是『意義』的歷史……」 [1] 不管是用包裝法（全選），還是用
過濾法（篩選），要建立一套同時性的歷史陳述，本是緣木求魚。但請稍微
用宏觀法，瞧一眼攤開的棋子。有些是我們要借過的跳棋之道……然後「意
義」才能生出。
（1）《電影筆記》創刊前的人際脈絡
一九五一年四月，《電影筆記》在安德黑˙巴贊、賈克˙多尼歐—華寇茲
（Jacques Doniol-Valcroze）、約瑟夫—馬黎˙羅˙杜卡（Joseph-Marie
Lo Duca）、雷歐尼德˙柯蓋耳（Léonide Keigel）四人手中創刊（第一期印
四月號），四月創刊號印刷出廠後被送到位在香榭里榭（Champs-Élysées）
大道上的《電影筆記》的小辦公室，黃色的封面底色成為知名商標。實際上，
雷歐尼德˙柯蓋耳是出資者，香榭里榭那地點也是他的，其他三人才是真正
的編輯。
今天的《電影筆記》雖然已經賣給英國的 Phaidon Press 出版集團，並且也
一定看得到它六十週年的紀念（二○一一年四月）————表示它已經是很
長壽的電影期刊；但這並不表示它天註定在一草創時就預見得到它能夠存活
到六十年過後。在《電影筆記》創刊之前，已經有《電影期刊》（Revue du
cinéma）在一九四八年收掉、不再辦。
由伽里瑪（Gallimard）出版社出資、由尚—喬治˙歐里歐（Jean-Georges
Auriol）總編的《電影期刊》，存活僅兩年：一九四六到一九四八，後來伽
里瑪出版社撤資停辦。但是，圍繞在尚—喬治˙歐里歐身邊，是一群瘋電影
的文人，當時也被稱為「新影評（人）」（la nouvelle critique），例如安
德黑˙巴贊、賈克˙多尼歐—華寇茲、亞歷桑德˙阿斯楚克（Alexandre
Astruc）、皮耶˙卡斯特（Pierre Kast）跟賈克˙布爾喬亞（Jacques
Bourgeois）；他們所主持的電影俱樂部在品質上也備受肯定。 [1] 所謂的
「電影俱樂部」（ciné-club），是在還沒有錄影帶出租店的時候，一種向片
商調拷貝（要付租金）、放映、向觀眾收錢的小型商業社團（放映場地向戲
院租借），但是卻伴隨有放映前簡介跟放映後的討論會。巴黎解放（一九四
四年）之後，戲院多達四百多家 [2] ，電影俱樂部更是風行，討論電影跟討
論沙特（J.-P. Sartre）、卡繆（A. Camus）蔚為風潮。安德黑˙巴贊還寫過
一篇〈怎樣介紹跟討論一部片〉（Comment présenter et discuter un film）
的文章，就是扼要提醒要怎樣主持跟帶動電影俱樂部的討論 [3] ；因為安德
黑˙巴贊他本人就是非常知名的電影俱樂部主持人。
由於《電影期刊》停辦，安德黑˙巴贊等「新影評人」創辦了他們自己的電
影俱樂部：四九鏡頭（Objectif 49） [4] 。創辦成員計有安德黑˙巴贊、
皮耶˙卡斯特、賈克˙多尼歐—華寇茲、亞歷桑德˙阿斯楚克、賈克˙布爾
喬亞，還有尚—夏勒˙塔凱拉（Jean-Charles Tacchella）、克勞德˙莫里亞
克（Claude Mauriac），尚有知名作家、導演掛名助陣：尚˙考克多（Jean
Cocteau）、侯貝˙布烈松（Robert Bresson）、何內˙克雷蒙（René
Clément）、尚˙葛黑米雍（Jean Grémillon）、黑蒙˙柯諾（Raymond
Queneau）、侯傑˙林哈特（Roger Leenhardt）。「四九鏡頭」其實非常封
閉，顯然是因為在文化圈吃得開，而且也因為「四九鏡頭」只提供給會員看
從未上映過的片；所以，曾被共產黨導演批評為「勢利」。 [5] 「四九鏡頭」
的創業作，就是邀請尚˙考克多的《可怕的父母》（Les Parents terribles）
首映。
「四九鏡頭」有多大牌？以一個電影俱樂部之姿，就能夠邀請到羅貝托˙羅
塞里尼（Roberto Rossellinni）、奧森˙威爾斯（Orson Welles）、威廉˙
惠勒（William Wyler）、普列斯東˙斯特吉斯（Preston Sturges）前來巴黎
參加特映，以及侯傑˙林哈特、尚˙葛黑米雍、何內˙克雷蒙在此首映他們
的片用來捧「四九鏡頭」的場，即可略知一二。安德黑˙巴贊知道「四九鏡
頭」太成功了，於是他有更大的野心：創辦一個屬於他自己的影展。然後，
一九四九年夏（七月底），位在比亞利茲的「歹命影片影展」（le Festival
du Film Maudit à Biarritz）成功地舉辦了，而且一群瘋電影的年輕小伙子們，
幾乎都已經先到齊了（後述）。 [6] 此「歹命影片影展」，日後被電影研究
者安德黑 S.˙拉巴特（André S. Labarthe）作新浪潮的系譜學研究時，列為
排名第二的事件（伴隨『四九鏡頭』的創立）————第一即是一九四八年
三月亞歷桑德˙阿斯楚克提出的「攝影機鋼筆論」（la caméra-stylo），見
下一節。 [7]
[1] 見安端˙德˙貝克（Antoine de Baecque）、塞吉˙涂比阿納（Serge Toubiana），《弗杭蘇瓦˙楚浮》（François Truffaut），巴黎：folio 系列（Gallimard 出版社的口袋書系列），2001，第 73 頁。
[2] 同上。
[3] 見《電影筆記》2008 年 3 月號，中文譯文請見國家電影資料館電子報（或電資館部落格，http://blog.yam.com/fa88 ，會有索引可找到這篇文章）。
[4] 「Objectif」不僅僅是「鏡頭」的意思，也有「目的」、「目標」之意。四九應該就是創立的時候，一九四九年春。
[5] 見貝克、涂比阿納，《弗杭蘇瓦˙楚浮》，第 97 頁。
[6] 同上，第 97-98 頁。 « maudit » 原意應是「被社會排斥的」， « film maudit » 就是「被社會排斥的影片」、「不受主流歡迎的影片」，所以，筆者為免譯名過長，意譯成「歹命影片」。
[7] 轉引自米歇˙馬黎 (Michel Marie)，《新浪潮》（
亞歷桑德˙阿斯楚克（Alexandre Astruc）的「攝影機鋼筆論」（la caméra-
stylo），是事後才突顯出它的理論意義。它能夠和後來的「作者策略」結合
在一起嗎？
（2）攝影機鋼筆論
亞歷桑德˙阿斯楚克的這一篇文章〈一種新前衛的誕生：攝影機鋼筆論〉
（Naissance d'une nouvelle avant-garde : la caméra stylo）當初刊登在
《法國銀幕》（L'Ecran français, n°144, le 30 mars 1948），以下由
周星星我本人第一次為全台灣的中文讀者用現代中文翻譯該篇文章全文。
Ce qui m'intéresse au cinéma, c'est l'abstraction.
電影界正在發生某種事情，真的是不可能對之視而不見。面對當前這樣的生
產，一年又一年把這個固定不動的面貌拉長、不會冒出「不尋常」這種事，
我們可能會變得盲目。 [1]
但其實，今日的電影已有一番新面貌。它看起來像什麼樣呢？其實，就只須
觀看就好。正是那些評論家，才會看不到這樣的面貌的驚人的轉變，其實就
在我們眼前驚人地在轉變。哪些作品，代表這種新型的美麗（beauté）？沒
錯，的確就是那些評論家忽略掉的作品。從（尚˙）雷諾瓦（(Jean) Renoir）
的《遊戲規則》（La Règle du jeu），中間經過《布隆森林的女士們》（Les
Dames du Bois de Boulogne） [2] ，再到奧森˙威爾斯（Orson Welles）的
電影，那種把全新的未來描繪出它的線條的東西，都被那種評論略過；這實
在不是一件剛好、湊巧的事。因為，不管怎麼樣，它就是一定會被那種評論
忽略。 [3]
但是，那些不被評論家讚賞的作品，卻正是我們某些幾位同意要讚賞的作品，
這樣的事情依舊有指標意義。如果各位同意的話，其實我們就要賦予那些作
品一種要宣示某種東西的性格（un caractère annonciateur）。這就是為什麼
我是在談論「前衛」（avant-garde）的理由。當有某某東西是新冒出來的，
就會有「前衛」這種東西。
讓我們再講得更精確一些。電影目前正的的確確在變成某一種表達的工具
（un moyen d'expression），就像是在它之前的其它種藝術一樣，而且特別
指繪畫跟小說。電影曾經是在市集裡面的一種遊樂場、在（大道上的）劇院
裡面的餘興節目，或者是保存當時的年代的影像的一種工具，慢慢地它已經
變成是一種語言（langage）。說它是一種語言，也就是說在它這一種形式
（forme）裡面以及藉助它這一種形式（forme），一位藝術家能夠表達她／
他的思想──不管她／他的思想是不是很抽象，或者是轉譯她／他的懸念
（obsessions），完全就像是今日的論文或小說那樣來轉譯她／他的懸念。
所以，我才要把這個電影的新時代稱之為「攝影機即鋼筆」（Caméra stylo）
的時代。這樣的稱法有一個很精確的意義。這樣的稱法是說，電影將會漸漸
地擺脫視象（le visuel）的霸權（tyrannie）、擺脫「為影像而影像」
（l'image pour l'image）的霸權、擺脫當下的趣聞軼事（l'anecdote
immédiate）的霸權、擺脫「具體」（le concret）的霸權，然後會變成是
一種寫作的工具，就跟書寫語言一樣都柔軟（souple）跟微感（subtil）。
這門藝術，它的天分具備各種可能性、但同時也被所有的成見圈住，不可能
永遠都在挖掘寫實主義的一小塊領域、社會奇幻面的一小塊領域————我
們已經把這一小塊領域挪給平民小說，因為我們沒有把這塊領域只當作是攝
影師的領域。沒有任何領域是對電影來說堪稱是禁止進入的。最最樸實的沈
思，看待人文生產（la production humaine） [4] 的一種觀點，心理學，形
上學，觀念（les idées），熱情（les passions），全都可以是電影所要探討
的東西。其實更好，我們說這些這個世界的觀念（idées du monde）、這些
這個世界的視見（visions du monde）就是今日的電影靠它一己之力就可以
搞得清楚的；莫黎斯˙納豆（Maurice Nadeau）在《戰鬥》（Combat）的
一篇文章中講到，「如果笛卡兒（Descartes）是活在今天的話，他應該會去
寫小說。」為這句話，我要向納豆說聲抱歉，因為笛卡兒會在今日把他自己
鎖在一間房間裡面，裡頭有一台十六毫米的攝影機以及一些電影底片，然後
用電影來寫他的《方法論》（Discours de la méthode）；因為他的《方法
論》在今日只能藉由電影才能夠完整地表達他的思想。
請認真地瞭解到，電影至今日為止，還僅只是個表演節目（un spectacle）而
已。所有的電影，都是在電影院裡面放映，即可證明以上這件事。但是，隨
著十六釐米的底片以及電視不斷地在發展，人人都可在家擁有一台放映機器、
到街角的書店租影片————那些影片的題材不拘、形式不拘，既可以像是
文學評論、小說，又可以像是談論數學、歷史、知識普及等等的論文，我想
那樣的一天已不會太遠。自此之後，就不再可能只談論一種電影了。未來會
有很多種電影，就像今日有各式各樣的文學，畢竟電影就像是文學一樣，在
變成一種獨特的藝術（un art particulier）之前，它就已經是一種語言（un
langage），能夠表達思想的任何層面。
關於這種把電影當作是表達思想（的工具）的想法，可能還不算絕對新穎。
（賈克˙）費德（(Jacques) Feyder）就曾說過：「我可以把《論法的精神》
（De l'esprit des lois） [5] 拍成一部電影。」不過，費德想的是把《論法
的精神》用影像圖解出來，就像艾森斯坦（Eisenstein）想把《資本論》
（Capital）圖解出來（或把它弄成一系列的影像）一樣。我們呢，我們卻
認為電影已找到一種形式，它正變成是一種很精確的語言，完全就像思想那
樣，已經能夠直接把想法寫在底片上面，根本不必再像默片那樣還要再加上
一些字卡才能說得清楚。 [6] 用別的詞來說，為了要說時間已經過去一段時
間，已經不必再先拍蘋果樹的花、再拍些樹葉落下的畫面；為了表達片中男
主角想要做愛，總還是有很多種處理方式，不必像（昂黎—喬治˙）克魯佐
（(Henri-Georges) Clouzot）在《巴黎市警察局》（Quai des Orfèvres）處
理的那樣，鍋子裡的牛奶滿溢出來澆熄瓦斯的火。
表達思想，正是電影的基本問題。所有的理論家都在關心這新創的語言，那
些自艾森斯坦以降的電影作者、一直到有聲電影的編劇、改編者也都同樣地
掛心（這新創的語言）。但是呢，默片跟古典的有聲電影（今日它還存在）
都沒辦法妥善地解決這個問題————因為默片被一種已經停滯的關於影像
的想法（une conception statique de l'image）困住了。默片以為能夠從剪接
（蒙太奇）、把影像組織起來來擺脫掉那個問題。我們都知道艾森斯坦的相
當出名的宣稱：「剪接對我來說，就是把兩個固定不動的影像（images
statiques）賦予它們『運動』————也就是說賦予它們『想法』————
的工具。」（ « Le montage est pour moi le moyen de donner le mouvement
(c'est-à-dire l'idée) à deux images statiques. » ）至於有聲電影，他（艾森斯
坦）樂於引用戲劇的方式。
最近這幾年比較重大的事件，是開始清楚地意識到電影影像它動能強烈的性
格，也就是說電影影像的比較具備象徵意義（significatif）的性格。所有的
電影，因為電影首先就是運動中（en mouvement）的電影，也就是說在時
間中往前進，所以所有的電影就是一個定理（Tout film... est un théorème.）
。電影就是一套不可改變的邏輯的步行地點，這套邏輯就是在它自己的身上
從一端走到另一端；或更優的是一套辯證法的步行地點。這種想法（idée），
這些意義（significations），都是默片嘗試要用一套象徵（une association
symbolique）來生產出來的東西，後來我們也瞭解到它們早就在影像的內部
裡存在了，當影片一直在跑、劇中角色的每一個動作、他們的每一句對話、
在人跟物之間來回移動的機器運動（譯註：攝影機的運動）之間……就已經
有這種想法、這些意義了。所有的思想（pensée），就像所有的情感
（sentiment）一樣，都是一個人跟另外一個人彼此之間的關係或跟某些物品
（這些物品構成她／他的生活圈）彼此之間的關係。電影藉由闡述這些關係
（ces rapports）、為之畫出具體的路徑（la trace tangible），它才能讓它
自己變成是表達某一思想的地點（le lieu）。自今日起，某些電影的深度、
意義已經到了能夠和福克納（Faulkner）的小說、馬勒侯（Malraux）的小
說、沙特（Sartre）跟卡繆（Camus）的論文相提並論的地步。何況，在我
們眼前已有一個很具代表性的案例：馬勒侯的《希望》（Espoir），也許真
的是第一次，我們見到它的電影語言完全就像它的文學語言一樣有力。
現在讓我們來檢驗一下關於電影的虛假必要性（les fausses nécessités）的
激烈辯論。
改編巴爾札克（Balzac）或杜斯妥也夫斯基（Dostoïevski）的編劇，應該會
對他們荒謬的處理文學作品的方式感到抱歉，因為他們在編寫劇本的時候，
會故意說電影有時是不可能講得出心理學的或形上學的層次的。在他們筆下，
巴爾札克變成像是一系列的版畫，時尚佔去最重要的位置；杜斯妥也夫斯基
也突然地變成像是喬瑟夫˙凱塞爾（Joseph Kessel）的小說，但要加上酒館
裡俄羅斯式的醉醺醺跟雪地上的馬車競技。 [7] 但是，故意不做出來，根本
就是精神上的懶惰以及想像力的貧瘠。今日的電影，已經可以把各種類型的
現實都呈現得出來。我們對今日的電影感興趣的地方在於它已經在創造這樣
子的語言。我們根本就不想要再拍一些很詩意的紀錄片或超現實主義的影片，
因為我們已經能夠擺脫各種商業上的考量。在一九二○年代的純粹電影跟被
攝影機拍下來的舞台劇之間，總還是有一塊位置留給一種能夠突出自身的電
影。
真正牽引到的問題，當然就是編劇他們自己去拍他們自己的電影。更棒的是，
不會再有編劇這職位，因為在這一種電影裡，區分說誰是作者、誰又是導演，
將不再有任何意義。場面調度不再是圖繪或呈現某一場戲的工具，而是它自
己就已經是一種貨真價實的書寫。作者用她／他的攝影機來寫作，就像一位
作家用鋼筆（或原子筆）來寫作一樣。這個有影像跟聲音軌一起在往前跑的
藝術，它多少要藉助一些趣聞軼事（或不用趣聞軼事，其實差別不大）、具
備某一種形式，到底「關於這個世界的一種想法」（une conception du
monde）是怎麼樣在這個藝術裡面求發展？我們能夠作出一個區分，為「想
到這個作品的人」跟「寫出這個作品的人」作出區分嗎？我們能夠想像說一
本福克納的小說是由一位不是福克納的人來寫的嗎？《大國民》（Citizen
Kane）有可能用不同於奧森˙威爾斯所賦予它的形式，亦即用另外一種形
式出現嗎？
我當然知道這個前衛的詞語會讓人想到超現實主義的影片跟戰後的所謂的抽
象電影。但是，這一個前衛（avant-garde），它已經是一個落伍之物
（arrière-garde） [8] 。這個前衛就是要為電影開創出一個只屬於它的領域；
我們卻要相反地要聽到它、為它盡可能地作出最巨大的跟最透明的語言（le
langage）。某些問題，例如要怎麼樣翻譯動詞的時態的問題，要怎麼樣作出
符合邏輯的連音（les liaisons logiques） [9] ，真的是比較吸引我們的興趣
————尤其跟這個被超現實主義所夢想要有的視覺藝術、但也是死氣沈沈
的（statique） [10] 藝術創作相比（超現實主義只不過是把繪畫實驗、詩歌
實驗搬上電影而已），我們當然對前者更感興趣。
甫哇啦（就是這樣）。我們不是在講一個學派，當然也不是一個運動，但也
許只單純是一個趨勢而已。我們已恨不得要得到這個未來，要體悟到這件事、
要讓電影作出一些轉變（une certaine transformation），要獲得這種的確可
能的未來，以及要得到這個未來的渴望。但當然，沒有任何趨勢能夠不須用
作品就能夠自我宣示。這些作品，未來就會出現，一定就會出現。電影的經
濟困境跟物質困境 [11] ，造成驚人的矛盾：我們已經可以談論還沒發生的東
西，因為只要我們能夠知道我們想要的是什麼，我們只是不知道我們是否能
夠、何時能夠、怎樣才能夠把它完成。但是，要電影它自己停住不發展，這
根本就是不可能的。這個藝術，沒辦法靠放眼到過去、咀嚼一些記憶、一些
對已經過去的時代的鄉愁懷念來活過來的。它的面貌已經轉向到未來，電影
就跟其它地方一樣，它沒有別的可能的關懷（souci），僅只有未來
（l'avenir）是它關心的事。
翻譯：周星星。
[1] 周星星譯註：第一句不難理解。第二句是：Nous risquons de devenir aveugles devant cette production courante qui étire d'un bout de l'année à l'autre ce visage immobile où l'insolite n'a pas sa place.；因為有好幾個關係子句，連譯者我自己都忍不住停駐很長的時間拆解其意。首先是「ce visage immobile」，這個「不動的面貌」是一種狀態的隱喻，用「面貌」(visage) 這一字實在有點瞎、讓人疑惑。後面「l'insolite n'a pas sa place」直譯是「『不尋常』這種事找不到它自己的立身之地」，意思是「不太會有『不尋常』這種事出現」。所以，請理解成：當某種電影製片的生態一直都沒什麼變化、不太會有不太尋常的事情發生，面對這樣的情境，我們可能會慢慢地變成盲目、看不清楚什麼事情正在發生的人。
[2] 周星星譯註：《布隆森林的女士們》(Les Dames du Bois de Boulogne) 是侯貝˙布烈松 (Robert Bresson) 的作品，一九四五年上映。
[3] 周星星譯註：後半句的原文是：tout ce qui dessine les lignes d'un avenir nouveau échappe à une critique à qui, de toute façon, elle ne pouvait pas ne pas échapper.；對我來說不是整句的意義難以理解，而是代名詞「elle」造成我的困惑。原動詞「échapper à」是「躲過什麼東西」之類的意義，翻成中文應避開這種被動式，改用「什麼東西忽略了」的句法來譯。「elle ne pouvait pas ne pas échapper.」的直譯是「它沒辦法不去躲開什麼東西」，簡言之其實是「它一定會躲開什麼東西」。但是，代名詞「elle」在這裡，難道指的是「評論」(critique) 嗎？所以，盼請高明指教。
[4] 周星星譯註：人文生產 (la production humaine)，其實「humaine」這個形容詞就是泛指「人的」、「人類的」的意思。譯者怕「人類生產」會被誤解為生理的生產、生小寶寶，決定改用「人文的」來形容「生產」(la production)。
[5] 周星星譯註：《論法的精神》（De l'esprit des lois）是孟德斯鳩 (Montesquieu) 的著作。阿斯楚克在文章內寫《論法的精神》的法文書名的時候，沒有寫到前面的「論」(De...) 字。
[6] 周星星譯註：後面的法文原文是：sans même passer par ces lourdes associations d'images qui ont fait les délices du cinéma muet.；筆者決定意譯，不必再直譯，因為直譯過後依舊不容易讓人懂。
[7] 周星星譯註：以下這個字「troïka」來自俄文，三匹馬構成的馬車或雪橇。筆者無法從上下文精確地判斷到底是馬車還是雪橇，只好先以「馬車」來譯之。
[8] 周星星譯註：前衛 (avant-garde)，台灣人都知道這一個詞語代表什麼意思。所謂的「arrière-garde」，它的字首是「前」(avant) 的相反詞，也就是用「後」(arrière) 來形容「garde」；但是「後衛」只會讓人想到足球的職位，所以筆者還是依照實際的意義把「arrière-garde」譯成「落伍之物」。
[9] 周星星譯註：符合邏輯的連音 (les liaisons logiques) 指的是在法文句子中，遇到某些字的字尾是子音、下一個字的字首是母音的時候，子音跟母音就要結合成一個音節。所有懂法文發音的讀者（看得懂法文卻不知道怎麼唸的讀者除外）都知道這個規則。
[10] 周星星譯註：「statique」這個形容詞已反覆出現數次，有「停滯的」、「死氣沈沈的」的意思。
[11] 周星星譯註：原文是：Les difficultés économiques et matérielles du cinéma...；翻成白話，其實就是：「要拍電影，必須面臨沒有錢跟沒有器材的難題……」，這種譯法供大家作參考。
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