合起來共計四十八部電影長片————當然也會包括有紀錄片————這四十
八部電影長片，任何記者／影評人都不可能在二○一六年坎城影展期間看完它
們。光是在坎城影展正式／官方單元內，電影影片的數量都是過量的。
電影影片過量 « abondance de films »
讓我們再想像一下：坎城影展還有「坎城經典」單元（Cannes Classics），坎
城還有平行的影展單元像是「導演雙週」（la Quinzaine des réalisateurs）、
「影評人週」（la Semaine de la Critique），一年之中還有不只坎城影展的國
際影展像是鹿特丹影展、柏林影展、多維爾亞洲電影影展、盧卡諾影展、威尼
斯影展、羅馬影展、東京影展……，所有這些國際影展都在「說」同一件事：
電影影片的數量光是在今年內／一年內就過量 « abondance » ，滿坑滿谷的電
影影片，基本上我們是永遠都看不完的。
很明顯，不會有什麼例外，電影工業 « l'industrie du cinéma » 製造的電影影
片當然是一種商品 « marchandise » ；不過，卻是一種「文化商品」 « mar-
chandise culturelle » ，電影工業也就是一種「文化創意產業」————實際
上正是「文化工業」的意思，英文字詞是 « cultural industry » ，法文則是 «
industrie culturelle » ，形容詞 « culturelle » 放在名詞 « industrie » 後面。
「文化商品」跟其它商品／日用品不同的是：「文化商品」具有無限多樣的
「文化意義」，這些意義 « sens » 之所以躍出、被／用文字討論、評論、傳
播出去，正是『文化的』 « de culture » 性質，也就是「文化」其本身。
不管是一部電影劇情長片、紀錄片長片————管它是不是電影的紀錄片、
還是電視影片的紀錄片————或甚至是各種短片，任何一部影片絕對都有
主題、也都有意義；問題根本不是「有沒有『意義』？」或「有什麼『意義』
？」，而是「『還』有什麼『意義』？」 « de plus » ，表示必須隨時警覺意
識得到「還會有」跟「絕對沒『已經不會再有』這種事」。「意義」絕對是
不停地增生的，所以，「意義」也就是「『多樣／複樣』的意義」 « multi-
plicité de sens » ，不會是單一一種意義。
多樣／複樣的意義 « multiplicité de sens »
舉例來說，即使是將近三十年前的《機器戰警》（ROBOCOP, 1987），二十
五年前的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《阿飛正傳》（1991）、《逃學
威龍》（1991）、二十四年前的《威龍闖天關》（1992）、二十三年前的《唐
伯虎點秋香》（1993）、二十二年前的《破壞之王》（1994）、《凌凌漆大戰
金鎗客》（1994）————寫作本文時值五月、六月，《破壞之王》（1994）
是一九九四年年初上映，故曰『二十二年前』————，三十年過後、或二十
多年過後，電影觀眾／電視觀眾跟影評人會怎麼看／是怎麼看《威龍闖天關》
、《變形金剛》（TRANSFORMERS, 2007），絕對不會有固定的意義，當然
也不會有絕對『持久有效』的意義。
所謂的「多樣的意義」 « multiplicité de sens » ，重點就是在「多」 « multi-
plicité » ，因此也有「異」 « diversité » 、「複（雜）」 « complexe » 的含意
，甚至是很「複雜組構的」 « sophistiqué » ，只有多樣／複樣／多異／複異的
意義，才算真正地「有意義」 « avoir du sens » ，否則，就會墮入兩種「意義
的無底洞」：
第一種，「『沒有』意義」其實正有「『別的』意義」。其實，正【有】別
的意義，之所以「有」意義是因為意義在被認為「沒有（意義）」的時候早
已經暴衝出來，只有在被「想」到的時候（être pensé）它就變成是「思想」
（pensée），此即康德（I. KANT）的「理性『批判』」 « Critique de la
raison » ；老實說，這是在形上學（métaphysique）層次思考「『有沒有』
意義」；
第二種，「『千篇一律』的意義」其實正好沒有「『別的』意義」。之所以
這樣子說，比較像是「隱喻」（métaphore），「『有沒有』意義」靠的是
有沒有想像力，「『千篇一律』的意義」其實是在「說」它（『千篇一律』
的意義）這樣就是「『沒有』意義」。
以上這兩種「意義的無底洞」其實都有助於用「理性」去思考／去想「沒有
理性」會是什麼現象。米歇˙傅柯（Michel FOUCAULT）探討的「不理性」
（la déraison）、「瘋狂」（la folie）並非沒有用，當「文化創意產業」不
斷地製造————拍攝電影影片跟發行————太多太多的電影，電影觀眾
似乎卻沒有太多太多的時間去看這些電影影片。媚俗、淪為庸俗的大眾，似
乎才是最符合／服從「理性」的作為。不管進入考量的因素是時間、還是金
錢／購買力（pouvoir d'achat），過量的電影影片也已經改變社會大眾／後
現代社會的消費者的「經營自我」的範式，也多少促進了更加「複雜」 «
complexe » 的後現代社會的意義————必須很明快直白地說，「後現代
方式的」認識這個世界的「知識」 « savoir » 也已經「改變」，再「維持」
「前現代方式的」思考模式、「前現代的」意識形態，恐怕就會是「不理
性」、「非理性」、「瘋狂」。
二○一六年的坎城影展當然比之前的坎城影展、十年前、二十年前的坎城影
展更多樣、多元，每一年的坎城影展、每一個國際影展都是政治地理（géo-
politique）的「文化創意產業」之競爭，當然，也就是資本主義「文化工業」
的競爭，也就是「文化資本」的競爭，也就是「文化」的競爭跟鬥爭————
所以周星星我才要提「多樣／複樣的意義」 « multiplicité de sens » ，也就是
說，思考電影的知識 « savoir » 必須跟上電影影片過量的時代。
過量的多樣意義 « abondance de multiplicité de sens »
在後現代年代（à l'époque postmoderne）的消費社會中，「生產過剩」才是
常態，就像永遠永遠都生產過剩的行動電話，只要某些型號就是賣不出去，
那麼那些賣不出去的行動電話就等於是垃圾或有待回收的零件／金屬。文化
商品之生產過剩，應該是另外一回事，雖然就數量而言也是「過量」（abon-
dance），但是文化商品跟行動電話、跟鮮奶、餅乾不一樣，在於文化商品往
往都有作者、創意人才的「掛名標籤」，文化商品的內容也都是精神層面的
敘事。我們可以把壞掉的牛奶通通都倒掉，也不會覺得丟掉了「文化」；但
是若我們大家眾人把侯孝賢的電影影片 DVD 跟電影原始負片拷貝都燒光光
的話，那就真的是「文化災難」，而且也算是全台灣台灣人的文化災難。
電影影片過量 « abondance de films » 不是什麼雞蛋生產過剩（abondance）
之類的危機————若雞蛋生產過剩，經濟危機是雞蛋價格暴跌，雞蛋農的
投資就會慘賠，雞蛋農的人生就會出現危機。可是，即使是好萊塢電影工業
生產出過量的美國好萊塢電影影片讓全台灣的台灣人不知道要在這個週末選
擇買票看哪一部片，這根本不叫作什麼經濟危機或人生危機，這只不過是「
不知道該怎麼『對抗無聊』的危機」。「對抗無聊」 « anti-ennui » 才是後
現代的「迷幻藥」。
事實上，在後現代年代的消費社會中消費「文化商品」————買書是，買
票看電影是，買票看展覽是，買票看表演（演唱會、戲劇、舞蹈）是，有花
錢就都是————不能只從統計數字————即使是『大數據』 « big data »
也都還是『統計數字』————的觀點來看「文化消費」跟「文化」本身，
反而，應該從數據經濟（data economy / économie de data）的實證觀點轉
換成「意義經濟」 « économie de sens » ，這一套關於「『文化意義』的經
濟生態」。
當今後現代年代的「『文化意義』的經濟生態」，恐怕正是、也就是過量的
「多樣／複樣的意義」 « abondance de multiplicité de sens » ，即使是一小
段影片／ YouTube 上的一小段影片 « clip » ／臉書上的一小段影片 « clip »
／台灣人的新聞媒體網站上的一小段影片 « clip » ，都會因為我們大家眾人
早已經能夠 « PO » 出／發表（並無限地發射傳播出去）我們自己的評論意
見而讓「意義」也已經是「多樣的」跟「過量的」跟已經改變成「過量的『
多樣的意義』」。
這種「過量的『多樣的意義』」，活像是不斷地在「核分裂」的意義機器，
「意義核廠／核塔」 « une centrale de sens » ，幾乎沒有什麼『恆定不動』
的「意義」，是「意義」就一定是『恆動』的「意義」。
我們已經稱頌「多樣的意義」的哲學，我們當然也可以不反對「過量的『多
樣的意義』」（abondance de « multiplicité de sens » ）————之所以說
『不反對』「過量的『多樣的意義』」，是因為「過量」（abondance）總
讓人感覺到害怕。但是，如果我們害怕的是因為「過量」而不知如何選擇的
話，這就過慮了；因為，「我們如何選擇」代表我們大家眾人都還擁有自由
可以去盡情地「愛自己」、「經營自我」，真正該讓我們害怕的是：大家眾
人其實被剝奪自由。「多樣的意義」其實也就是多樣的「（我）自己」 «
multiplicité de soi » ，盡情地「愛自己」就是盡情地核（分裂）生產「意
義」，也就是說，就人生哲學、意義哲學的觀點來看，「多樣的意義」的
目的就是為我們自己的人生存在描繪出「有意義」 « avoir du sens » 的價
值、「有意思」————意近『有料』、『有味』、『有趣味』————
的氣質（élégance）、「有異他人／不從俗」的誘人態度（attirance）。
意義的經濟狀態 « économie de sens »
電影工業就是「文化創意產業」／「文化工業」，「生產意義」 « production
de sens » 不是問題，也沒有爭議；真正開始有趣的問題是：為什麼還沒有探
討「意義」的「經濟狀態」 « économie de sens » ？
什麼是「意義」的「經濟狀態」？基本上，現今已有「意義的經濟學」，以
「人」為核心，而不是把商品當作經濟學的核心。「意義」的「經濟狀態」，
就是在作「人」的「文化」的批判；但真正具有新學術的特色是，要把「意
義」的生成／生產、發行／傳播的條件、延伸異化意義／核爆差異意義的機
制 « le mécanisme » 、反抗／對抗這一套「意義學／異意學」的意識形態，
都能夠清清楚楚地看得出來，然後針對這樣的「經濟狀態」作出更有「多樣
的意義」的批判。
舉例來說，「政治地理」（la géopolitique）的全球現實，是怎麼樣被美國好
萊塢電影工業呈現 « représenter » ？美國好萊塢電影工業外加英文語系國家
的電影工業又是怎麼樣推銷英文這一個語文／及英文的文化？————就是
這樣才會有「意義」的「經濟狀態」，這樣的「意義的經濟學」，幾乎也就
是「人」的「文化」的「人類學」，但卻更像經濟學，可以「分析」的問題
太多太多。
另外還有像是「翻譯」的旅程 « voyage de la traduction » 、「『翻譯』的
意義」的旅程（voyage du « sens de la traduction » ），類似這樣的「文
化」的旅程，更像是經濟學能夠「分析」的問題。還有，沒有什麼比「擇選
／名單」 « liste / sélection » 的算計還要來得更弱肉強食，一堆『佳片』、
一堆『爛片』，到最後被擇選成一堆名單、太多太多的名單————而這些
名單，雖說終究有一些參考價值，但是如果沒有率先思考及批判「擇選」的
機制、「擇選」的策略 « la politique » ／政治（la politique），很容易就沒
意識地自陷「意義的『經濟狀態』」的「強凌弱」暴力性格。
電影新聞媒體的記者／影評人跟「電影評論」 « Critique de cinéma » 之間存
有高度緊張的關係，問題並不是電影新聞記者／影評人的「電影知識」不夠
————這兒言及的『知識』其實只是『認得』跟『知道』的『事件／人物』
，還根本不是作為學科的『知識』，也就是一門評論「電影評論」的知識
« savoir » ，其核心就是哲學————，這樣的高度緊張的關係，正好就是
「意義」的『經濟狀態』 « économie » ，只有事先認識到（connaître）這樣
的高度緊張的關係，才會有再繼續深入學習這一門「評論『電影評論』」的
知識（savoir）的必要性。
哲學的希臘文原文的意思是「喜愛」「智慧」，必須要有「喜愛」的態度，
喜愛「智慧」 « sopheôn » 的人就是「彬彬有智慧的人」（philosopheôn），
才演進成希臘文化意義的哲學家。影評人也者，如我們，或我們大家眾人這
樣愛看電影的觀眾，已經有「喜愛」的態度，喜愛看電影或評論電影，這也
已經叫作 « philocinématographie » 、簡稱是 « philocinéma » ，「影學家」
是也。
「影學家」跟「影評人」不同的地方有很多，這些不同的地方，剛好可以用
「意義的『經濟狀態』」 « économie de sens » 來描繪。更深刻的差異是：
諸多影評人／電影新聞記者以為絕對可以擺脫／丟棄哲學來搞稿「電影評論」
————『搞稿』算是周星星我刻意搞的諧音動詞（行為）————，結果
當然是『搞爛』「電影評論」之學，也已經沒有搞（好）哲學。
電影的經濟生態不是意義的經濟生態
電影工業，既然它是「文化創意產業」／「文化工業」，這種「產業」／這種
「工業」的商業經濟運作，必然牽涉到貿易、商業、經濟、數據、數據運算、
統計數字，學習怎麼樣去「搞」數據運算、「搞」統計數字，這就是經濟學，
「搞」到最後，只不過就是一直分析這種「電影產業」的經濟生態、不斷地
預測這種「電影工業」的前景、趨勢跟值得投資的項目————因此，也就
是什麼樣的『電影類型』、什麼樣的『主題』的『電影影片』是值得投資的
————，有些人會覺得像是這樣的財金分析也是在研究電影，甚至會坦言
「『這』比較簡單」；但『這樣做』，就故意丟棄掉「意義」，「文化創意」
的「意義」的面向也立刻就被摧毀，這樣做根本就是沒有意義的盲動。
舉例來說，美國好萊塢影片《STAR WARS：原力覺醒》（STAR WARS : THE
FORCE AWAKENS, 2015）上映之後沒多久，北美票房就已經超級驚人，直追
另一部「已經先創下北美票房紀錄」的美國好萊塢影片《阿凡達》（AVATAR,
2009），最終《STAR WARS：原力覺醒》的北美票房竟高達九億三千六百多
萬美元，勝過《阿凡達》（北美票房）的七億四千九百多萬美元。算票房數字
，記錄票房紀錄，記得票房紀錄，比較票房紀錄，針對票房紀錄說三道四，以
上這些，都還是最基礎、最底層的數據記錄，這樣的數據記錄，大抵就像是水
彩畫，想要描繪某一段已經發生過的事實————但終究還是像水彩畫，如果
不能夠看得清楚、認識得清楚、懂得更清楚『某一段已經發生過的事實』的意
義的話，諸多記錄跟紀錄也只是在向「人」挑戰到底還「記得」多少數據記錄
跟事件。
再例如，又已經很多年過去了，哪些台灣人還記得：
第一，最近十年內，最賣座的一部台片，到底是哪一部？
第二，這部最賣座的台片，是在哪一年上映？
第三，能夠記得住這部最賣座的台片，全台票房到底是多少新台幣？
第四，這部最賣座的台片，電影導演是誰？誰在這部最賣座的台片裡最搶眼、
變成最受歡迎的台灣電影明星？
其實，我們根本也還可以再繼續條列二十二項、四十四項、八十八項、一百項
彼此互相關聯、跟台灣電影有關的問題，但「問題」卻是：有哪些問題是已經
跳脫出數據記錄、事件記錄、人名記錄，而開始探討「意義」跟「知識」？
上面四項『最簡單』的提問，答案————數據記錄跟『事實』————分別
是：
第一，是《海角七號》；
第二，這部最賣座的台片《海角七號》是在二○○八年八月上映；
第三，《海角七號》全台票房是五億三千多萬新台幣；
第四，《海角七號》的導演是魏德聖，最搶眼的演員是飾演茂伯的……茂伯
（他的本名：林宗仁）。
這樣「多」的有待記住的『東東』————姑且都用俗俗的字詞『東東』來說
————沒什麼很複雜的道理，不過就是：「一個『蘿蔔』，一個『坑』」，
很多影評人、電影新聞記者跟新聞媒體都自己建立起很大的資料庫，找出一個
『坑』裡面的一個『蘿蔔』，又不是什麼知識。
知識也者，首重要能夠看得到「關聯」 « rapport » ，所聯的『東東』，必然
有「因」、「果」的關係，而且，由「理性」來判斷：「因」、「果」的理
性關係成立，或「因」、「果」的理性關係不成立，後者的意思是藉由「理
性」來判斷出「果」的「因」不是「這個『東東』」、而是別的『東東』。
我們已經知道「知道最賣座的台片是《海角七號》」、「知道《海角七號》
全台票房是五億三千多萬新台幣」僅僅只是知道「《海角七號》」是「最賣
座的台片」（『坑』）裡面的一個『蘿蔔』、僅僅只是知道「五億三千多萬
新台幣」是「最賣座的台片《海角七號》的全台票房數字」（『坑』）裡面
的一個『蘿蔔』，這樣的記憶工程，還不算是「知識」或「文化的意義」，
畢竟，「意義」的哲學，應該比較像是「意義」的『經濟生態』 « économie »
，而非知不知道這個『東東』、那個『東東』是「什麼」。
光是區分出「記憶工程」跟「理性知識」的差別，仔細瞧瞧，把「區分出『
記憶工程』的『理性知識』的差別」放進括弧內，括弧內的思想活動「區分
出『記憶工程』的『理性知識』的差別」就已經是絕對的「知識」／「意義」
，因為，就已經看到這兩個『東東』的「關聯」。
為什麼我們之前說「電影新聞媒體的記者／影評人跟『電影評論』 « Critique
de cinéma » 之間存有高度緊張的關係」？因為不管是「記者」還是已經懂很
多的「影評人」，若沒有認識到「『記憶工程』的力量很『弱』」，總是沒
有「文化意義」上的學習心，也就永遠不會有「『知識』的力量」。
數量跟義務 « quantité et devoir »
「看電影」已經變成最不須要用力的娛樂活動，是後現代生活的休閒娛樂、休
閒活動，而且，再繼續發展／惡化下去，「看電影」還被「看電視／看電腦上
的影片／看手機上的影片」打敗，「看影片（clips）」已經變成最不須要用力
的娛樂活動，也最不須要用腦。
問題，不是出在數量（quantité），也不是出在過量（abondance），「問題」
在於「看電影」、「看影片」的（娛樂）活動本質本來就沒有什麼「高密度」
（強度很高） « intensité » 的思辯，電影／影片基本上就是高度在（向觀眾）
「說」（dire / parler）的洗腦宣傳，觀眾不須要思辯，就能夠看得懂電影影
片是在「說」什麼。
數量過量（abondance），不禁讓人要問：有「哪些」（電影影片、東西），
才是「必要」的（電影影片、東西）？之後，又有「哪些『意義』」，才是
「必要」的「意義」？
所以，現在的問題，變成是「選擇」（choix）跟「決定」（décision）。
現在不僅僅是電影影片（films）生產過量的問題，現在還有電視影片（télé-
films）／影集（séries）／錄影短片／短片（clips）生產大爆量的問題——
——只要是畫面，現在都可以以「一個」單位的「影片檔」（clip）算得上是
一部「影片」 « clip » ，隨時跟隨地到處都有太多太多的影片跟畫面，一整個
後現代的社會／消費社會就是一個超大的「畫面文化的機器」（machine à
images (à culture)），生產／消費畫面反而變得是在生產／消費意義，而生
產／消費意義又變得像是在生產／消費幸福，只有「幸福」才能帶給我們更
大的滿足感跟快樂，即使也是更『豐富』 « intense » ————但絕對也是更
『緊繃』 « intense » 的生活。
美國好萊塢電影影片《侏儸紀世界》（JURRASIC WORLD, 2015）的問世，
就是要讓後現代消費社會的消費者過個暑假，「看電影」本來就是簡簡單單
、不須要用腦思辯的娛樂活動；同樣地，台灣的電影影片《大尾鱸鰻二》
（2016）之所以會在二月問世，也是因為要讓後現代消費社會的台灣人過一
個農曆年：二○一六年二月初。此時過年，更絕對絕對不要讓台灣人在看電
影的時候還要再用腦思辯。有時，我們其實已經知道一整年十二個月，關於
「看電影」這件事、這種休閒娛樂活動，早就已經通通都不須要再用腦思辯。
舉瘋狂超賣的《侏儸紀世界》是絕佳的範例，但其實還有《玩命關頭七》
（FURIOUS SEVEN, 2015）、《小小兵》（MINIONS, 2015）————以
上剛剛好都是環球影業（Universal Pictures）的電影影片————，它們之
所以已經瘋狂超賣，只表示已經有超多的電影消費者買票看電影，而以上三
部美國好萊塢電影影片的全部的消費者，大概沒有任何一位曾買票看電影影
片《索爾之子》（SAUL FIA, 2015）。這是一部在二○一五年坎城影展拿下
評審團大獎（Grand Prix）的匈牙利影片，當然更一路紅到美國奧斯卡金像
獎拿下最佳外語片，拿台片《大尾鱸鰻二》跟匈牙利影片《索爾之子》比，
更能夠凸顯「看電影」、看什麼電影（影片）的巨大差異。
全台灣都經歷過物資匱乏、沒有什麼有趣的商品、沒有多少金錢能去購買樂
趣、經濟收入跟精神層面都很貧窮的年代，所以，幾乎可以合理地想像，當
我們撞見數量堆得爆滿的商品————而且當然不是一堆『絕對有用』的五
金工具跟水管————，實在很難不為此景感到興奮。同樣地，若能夠有一
點年紀、至少要還能夠記得住一九八五年（《回到未來》（1985））、一九
八八年（《機器戰警》（1987））解除戒嚴前後一、兩年的生活，跟今日每
一部美國好萊塢電影影片都有不可思議的電腦特效，就像今年最賣座的影片
《美國隊長：英雄內戰》（CAPTAIN AMERICA : CIVIL WAR, 2016），今
日「看電影」的樂趣顯然更『豐富』 « intense » 、更『緊繃』 « intense »
，顯示（後）現代的電影消費者更喜愛 « fast and furious » 的『東東』，又
「快」又很「憤怒」的精神，絕對不會喜愛 « slow and zen » 的『東東』，
又「慢」又很「禪意」的精神。如果是 « slow and furious » 的『東東』，
又「慢」又很「憤怒」的精神，聽起來很像米夏埃爾˙韓內克（Michael
HANEKE）的「暴力美學」風格，也許還是有人會喜愛，但是太多太多的
電影消費者根本就沒聽過米夏埃爾˙韓內克他是誰，很「一般」的電影消
費者根本跟影評人是生活在截然不同的世界／圈圈（univers）裡。這些最
「一般」的電影消費者根本就是看到上映得滿滿的美國好萊塢電影商品就
會感到興奮。絕對比堆得滿滿的水管更吸引人。
若要好好地談論「數量」 « quantité » ，除了「過量」 « abondance » 的問
題已經有夠明顯自證之外，論「數量」並不容易，因為「數量」不直接等於
「數據」跟「統計數字」，談論「數量」必須就「豐富」／「緊繃」／「高
密度」／「高負荷」 « intensité » 的概念繼續思辯。
舉例來說，美國好萊塢電影影片數量暴多已經是後現代消費社會的普遍現象，
即使是在英國消費社會／法國消費社會／德國消費社會／義大利消費社會／
日本消費社會……都是一樣，已經很普遍的現象，就沒有什麼太多太多值得
再深思的論點。但是，跟美國好萊塢的電影工業相比較，台灣電影的台片數
量就意外地成為值得再深思的問題。「數量」變成是以國家為單位的「文化
創意產業」／也就是「文化工業」必須深思的經濟學問題。
影評人／電影新聞記者應該要對電影影片的數量盡義務 « devoir » 去選擇。
身為台灣人影評人，我們總是自以為影評人能夠比最「一般」的電影消費者
看得到更多的電影影片，或比「那些人」能夠更看得懂作者電影的意義，尤
其又還有一大堆作者電影影片根本不是講英文、英文發音，把「看電影」當
作最不須要用腦思辯的娛樂活動的最「一般」的電影消費者往往也不能夠認
識得到政治地理／文化地理的「多樣性」 « multiplicité » ，因為總是會碰到
這種很麻煩的現象，影評人自身會愈來愈窩進自己所建構的圈圈，變得也跟
其它知識領域犯「井水不犯河水」的自囿之過。所謂的「跨領域／跨學科」
« interdisciplinaire » 思考跟研究，在台灣人的電影評論圈（univers），絕
對太罕見。
一年下來「看電影」看的影片數量，現在二○一六年絕對比二十六年前（一
九九○年）的時候看得更多。為什麼呢？其實，有很大的原因是美國好萊塢
電影工業把「文化行銷」幹得極優，它讓全世界————絕對也包括全台灣
的台灣人————生出對美國電影的需求，例如對「美國隊長」、「鋼鐵人」
、「復仇者聯盟」生出「喜愛」的態度，生出這種要「看這種電影」的需求，
當然也就生產出「大量」（數量較多）「只看這種電影」的消費者跟……影
評人。
「數量」還會堆疊，這是伴隨有線電視的重播（rediffusion）、在網路線上
看影片、數位影碟曾經很普及————很不可思議， DVD 跟 blu-ray disc
都曾經『熱』過————的現象而生的，我們看（過）的影片愈來愈多，但
愈來愈多也並不表示我們都變成是愈來愈懂電影的影評人，尤其，把「看電
影」跟「閱讀」相比，兩者根本沒有一丁點的關係，就只是一再證明「看電
影」就算為電影工業做大了市場規模、為「數量」做大了規模，還是沒辦法
做多「思考」、「思辯」的功課。
選擇作為批判 « choix comme critique »
我們大家眾人今天都知道全世界電影影片商業上映的週期是以一個禮拜為單位
，每一個禮拜都會上映好幾部全新的電影影片；我們之所以一直要說是「電影
影片」（films），是因為電影影片還是要由我們大家眾電影觀眾付費進電影院
才能夠看得到全新的電影影片，但是作為電視觀眾，我們眾人往往是免費地看
得到電視影片（téléfilms），或者是藉由電腦、手機免費地看各式各樣的影片
（clips）。二十年前（一九九六年），每一個禮拜大概會上映五到七部全新的
電影影片————有時可能只會有兩部，沒有人會覺得『太少』、『這禮拜沒
有選擇』————；但是，在今天的台灣，一個禮拜要上映六到十部全新的電
影影片，似乎早就已經是常態；而在今天的法國，一個禮拜要上映的全新的電
影影片，從十部開始起跳，有時一個禮拜大概會上映十六部全新的電影影片，
十六部全新的電影影片除以一個禮拜七天，一天看兩部全新的電影影片都看不
完，更何況一個禮拜只看一部全新的電影影片都已經是很大的經濟負擔。
電影影片「過量」（abondance）是事實，但也也許不會再更過量，因為一個
禮拜上映十二部全新的電影影片對台灣人／台灣的電影市場來說，根本過度過
量，太多太多的「供給量」，對任何台灣人來說————對台灣人影評人來說
也一樣————都是生活中「不能承受」之「過量」 « l'insoutenable abon-
dance (de films) » 。二十年後（二○三六年），台灣也不可能會再過量到一
個禮拜會上映二十部全新的電影影片，純粹就是不可能，因為這種「過量」
（abondance）已經不是「合理的」 « rationnelle » 狀態，也違反台灣人的
「文化消費」的常態。
針對商業上映的電影影片「過量」的問題，今天的思考必須是：
第一，絕對有必要的事，到底是什麼事？「絕對要看電影」算是絕對有必要
的事嗎？「每個禮拜／每個月至少買票進電影院看一部電影影片」算是絕對
有必要的事嗎？「看電影」算是絕對有必要的事嗎？沒有看到《大尾鱸鰻二》
（2016）、也還沒看過《驚爆焦點》（SPOTLIGHT, 2015）、《神鬼獵人》
（THE REVENANT, 2015）、《因為愛你》（CAROL, 2015）、《瘋狂麥
斯：憤怒道》（MAD MAX : FURY ROAD, 2015），也沒關係吧？
第二，就算「看電影」本來就是休閒／娛樂活動，似乎也不必把休閒／娛樂
活動當作什麼「文化義務」，但是到底是不是也就應該完全丟棄人的思考／
思辯？也就是說，是不是「的確沒有必要『絕對要』看」《大尾鱸鰻二》，
但又「絕對『不能』去批評（以及自由地謾罵）」《大尾鱸鰻二》？
第三，還有哪些「可以」或「必須」採取的作為，讓「看電影」這件事，既
不會是什麼「沉重的文化義務」————沒有什麼電影影片該被叫作『必看』
的『好片』或『必看』的『爛片』、要搞懂它的『爛』在哪裡……————，
也還能夠促進我們「人」去耕耘（cultiver）我們大家的「文化」（culture）？
第四，也就是從第三點的提問出發，因為第三點帶動的是「提問」，「點點
點」（……），繼續思考／思辯，幾乎沒有終點的「點」，這樣才叫作耕耘
（cultiver），耕耘的過程就是「文化」，也就是我們在最初所提到的「多樣
性」 « multiplicité » ，即使電影影片數量大增、過量，即使台灣人愛看台片
《大尾鱸鰻二》、也愛看美國好萊塢商業大片《復仇者聯盟二：奧創紀元》
（AVENGERS : AGE OF ULTRON, 2015），人人都有必要透過「選擇」 «
choix » 去選擇自己所喜愛的類型跟風格跟思辯方式，沒有別的什麼絕對的
「正統方式」能夠告訴我們說《大尾鱸鰻二》已經『爛』到「不能夠」去思
辯這一部『爛片』為什麼是『爛』、也就是『爛』————也只有思辯，才
算是耕耘（cultiver），也才能夠繼續思辯。
影評人周星星我偶爾————只有精神很好、很有好心情的時候————會
拿起法國精神分析學家／哲學家賈克˙拉康（Jacques LACAN）的書來看，
老實說、說老實話，賈克˙拉康的書根本不是普通一般人、一『班』普通人
能夠看得懂的『東東』。但是，至少他在《講課第一卷：佛洛伊德的技術性
文章》（Le Séminaire Livre I : Les Écrits techniques de Freud, 1975）一開
頭就說，佛洛伊德（S. FREUD）的巨大工程，就是要為「夢」思辯出意義，
而賈克˙拉康他自己，則是要為佛洛伊德的技術性文章建立「意義哲學」的
工程。「意義哲學」就是思辯「意義」的哲學（la philosophie du « sens » ）
，就像賈克˙拉康在一九五四到一九五五年的講課《講課第二卷：佛洛伊德
理論中的『我』跟精神分析技術中的『我』》（Le Séminaire Livre II :
Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse）
思辯「享樂原則」、「主體」、「小類他者」跟「大類他者」，怎麼樣從繁
雜的談論「尋找『到』」或「尋『找到』」隱而未顯的「意義」跟「意義結
構」，似乎是哲學家的義務。（見尾註）
「選擇」 « choix » 顯得是一種很自由的精神，雖然「看電影」很有樂趣，但
要在過量的電影影片中選擇哪幾部電影影片看，又顯得是一種很矛盾煎熬的
判斷。我們當然能夠把它過度簡化為「理性的選擇」 « choix rationnel » ，
但是「理性的（的考量）」 « rationnel » 在「看電影」這件事上是沒有意義
的，「看電影」這件事純粹就是「娛樂」、「享樂」，不會有「理性的選擇」
« choix rationnel » 這種事。
頂多，我們可以說去作出「正確的」 « juste » 、「合理的」 « juste » 「選
擇」，而「正確的性質」 « le juste / la justesse » ，正是由我們去思辯之。
「理性的（性質）」 « le rationnel » 必須跟「理性」 « la raison » 有關，但
「理性」的「批判」（la Critique de la raison）跟「選擇」 « choix » 這種事
沒有理性的關聯，畢竟「看電影」這件事，我們既可以一直看《驚聲尖笑三》
（SCARY MOVIE 3, 2003）、《驚聲尖笑四》（SCARY MOVIE 4, 2006）、
《銀幕大角頭》（ANCHORMAN : THE LEGEND OF RON BURGUNDY,
2004）、《銀幕大角頭二》（ANCHORMAN 2 : THE LEGEND CONTI-
NUES, 2013）也一直笑，我們當然也可以選擇看一部烏克蘭電影影片，節奏
慢，片長很長，講我們永遠永遠都聽不懂的烏克蘭話，還要用力去看中文字
幕才能夠看得懂影片的劇情、故事，但是我們這樣子看烏克蘭影片，算得上
是我們折磨我們自己嗎？還是，我們在每天每天都有太多太多電影影片／影
片可以任選的年代，我們能夠作出「合理的」（juste）「正確的」（juste）
選擇，因此可以藉機作出我們的批判 « critique » ？
我們非常不想要墮入大眾文化的「庸俗」（沒有水準）跟文化菁英的「有水
準」（高級、優雅、高雅）的文藝文化的二分法，這種一刀切兩邊的二分法
才是如實地「沒有水準」、「庸俗」。太多太多的「切法」、「歸階」（劃
分高低階級跟等級），造成「文化」窄化、弱化、殘化、變得更窮，往往就
是因為我們急著「切」、「歸階」、「貼標籤」。若我們沒有思辯，就更會
變成施暴的法西斯份子，變成「暴力」的經紀人 « agent(e)(s) » ，變成根本
沒有意識到自己在幹什麼就已經正在執行法西斯意識形態的「暴力」，而且
還很有可能一直到自己斷了氣（死掉的那一刻）都還不知道「暴力」往往就
這樣以一種我們都「沒在認為這種『暴力』算是暴力」、都「沒在關切哪種
『暴力』就已經算是暴力」的無知狀態 « ignorant » 在向我們襲來並催動我
們去執行法西斯的「暴力」。
（尾註）賈克˙拉康（Jacques LACAN）除了兩卷本的經典著作《文集》
（Écrits）之外，太多卷的《講課文稿》（Le Séminaire）也是一步一步跟
隨賈克˙拉康的思想的文集。周星星我手邊放著兩卷本的《文集》跟以下
兩本《講課》，都是口袋書。
《講課第一卷：佛洛伊德的技術性文章》（Le Séminaire Livre I : Les Écrits
techniques de Freud, 1975），巴黎： Seuil 出版社， POINTS 口袋書系列，
1998
《講課第二卷：佛洛伊德理論中的『我』跟精神分析技術中的『我』》（Le
Séminaire Livre II : Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la
psychanalyse, 1978），巴黎： Seuil 出版社， POINTS 口袋書系列， 2001
愛護自己 « souci de soi »
管理選擇 « souci de choix »
經營批判 « souci de critique »
面對商業發行的電影影片「過量」的問題，我們不能只是假裝「影片過量」
跟其它種的「商品過量」都是一模一樣的問題。就好像：今天，在全台灣，
我們發行了一大堆美國好萊塢電影影片，但同時我們都還可以看得到還有不
少日本的電影影片，穿插常常出現在電影院的南韓的電影影片、泰國的電影
影片，偶爾，也會有歐洲的電影影片，像是法國的電影影片、義大利的電影
影片……但是，今天卻愈來愈難分辨什麼是美國好萊塢的電影影片，什麼又
是英國（聯合王國 « United Kingdom » ）的電影影片，尤其兩邊都講英文、
都混合大西洋兩邊的資金、兩邊都聯合製片，什麼才叫作純英格蘭、純蘇格
蘭、純英國的電影影片呢？
「全球化」 « la mondialisation » 衝擊民族國家 « État-nation » 的認同規則，
全世界很多人都知道《哈利波特》系列（HARRY POTTER AND THE ... ... ...
2001-2011）的故事背景大抵是在英國／不列顛，但是，也幾乎沒有人會認為
《哈利波特》系列跟肯˙洛區（Ken LOACH）的電影（cinéma）都是英國的
電影（ « British » cinéma）————二○一六年坎城影展的金棕櫚獎影片
《我是丹尼爾布雷克》（I, Daniel Blake, 2016），肯˙洛區因此拿下第二座
金棕櫚獎，沒有人會認為《我是丹尼爾布雷克》是美國好萊塢電影影片，但
《哈利波特》系列卻絕對是美國好萊塢電影影片，幾乎沒有人會認為《哈利
波特》系列為什麼會是英國電影影片；可惜真正的事實是《哈利波特》系列
既是美國好萊塢影片，也真的是英國影片。
再讓我們回到「電影影片過量」的問題。英文發音的影片當然居絕對多數，
但是在全台灣，尤其是在大台北地區（原台北市跟台北縣，現台北市跟新北
市），我們仍常常看得到日本影片、南韓影片上映；跟日本影片、南韓影片
相比之下，法國影片、德國影片、義大利影片顯得很少，更絕對沒看過有哪
一部、哪幾部阿根廷影片、菲律賓影片上台北市電影院被商業發行。電影影
片「過量」（abondance）就是事實／現實，「過量」的電影影片讓我們這
些電影觀眾很難選擇哪幾部片列為應該花錢買票進電影院觀看的電影影片，
到最後，「看電影」的觀影現象／消費現象仍呈現出一種既普遍、也很經典
的金字塔現象，一部《美國隊長：英雄內戰》就讓全台灣的台灣人電影觀眾
很 « high » ，但根本沒有多少台灣人會跑去看一部（或兩部）法國的或純
英國（聯合王國）的電影影片。
針對已經存在的〈金字塔現象〉作出批判，其實在現今這個年代，早就已經
沒有法蘭克福學派阿多諾（Th.ADORNO）跟霍克海默（M.HORKHEIMER）
批判「文化工業」的必要性，因為「文化創意產業」／「文化工業」也早已
經是任何一個國家的重點經濟產業，而且，就算也並非是要跟國家經濟／金
錢現鈔過不去，這種一味批判「文化工業」／大眾文化／大眾庶民的手法，
既不合時宜，也表露出文化菁英的傲慢————更因此反而丟棄「建設」、
「經營」的動力。
「文化創意」就是我們這個後現代年代（à l'époque postmoderne）的「意
義」，尤其指我們大家「人」跟「人生」的「意義」，往往愈來愈不是現金
／金錢的累積跟展現／炫富，現在，在這個後現代年代，「意義」的經濟生
態 « économie » 幾乎都導向／倒向「自我」的經營跟建構。
老實說，「看電影」對經營「自我」跟建構「自我」的作用力遠遠不如服裝
時尚業，畢竟我們人生中的日常生活，還是以食、衣、住、行作為必要作為，
所以，我們大家人人都看得很清楚，討論美食、逛街購衣、裝潢設計、旅遊
遠行，才是人生中最主流的作為。對無數眾多、太多太多的人來說，你穿什
麼服裝、你打扮成什麼樣，才更像是你的「自我」，因為「身體」都在「表
現」，「表現自我」、「表現人生」、「表現『人』（你）的風格」，我們
不能無知得把一個後現代的生活切割、切割、切割，就好像是把一個後現代
的生活切割成很多部門，然後我們只看「看電影」、只管「美食」圖文、只
在關切「網購『服裝』／『鞋襪、皮包』／『食品』／『省錢』／『獨特』」
————『省錢』／『獨特』都是抽象概念，但是大家就是在網購『省錢』
／『獨特』這些抽象概念————只在關切「消費社會」之「消費『商品』
跟『品味』」的『東東』，必須認識清楚後現代社會庶民、後現代庶民人生
的人生需求跟愛好，才能夠更認識清楚「看電影」在後現代社會是在（向你
、向我、向我們）推銷什麼樣的生活意義。
所以，「愛自己」 « souci de soi » 、「管理自己的選擇」 « souci de choix »
、「經營我自己的批判」 « souci de critique » 是彼此息息相關、都是在經
營、管理、建構「自我」的人生哲學的工程。
法文字詞的表達格式／英文說是片語 « souci de » ，是由法國哲學家（也算
是歷史學家）米歇˙傅柯（Michel FOUCAULT）開始這樣子使用、多加申
論其意義，然後再被被米歇˙傅柯影響的哲學家們推廣使用，中文的意義很
接近是「關愛『自我』」、「關懷『自我』」、「修練『自我』」、「經營
『自我』」，但其實中文的白話文就是「愛自己」，現在在台灣人的新聞媒
體上像是電視廣告、電腦網路上的廣告文案，處處可見這種「愛護『自我』」
的哲學。中文表達語詞「ㄨㄨ（什麼什麼）哲學」、「ㄨㄨ（什麼什麼）藝
術」的氾濫，正表示「愛護『自我』」的主張／訴求的的確確已經變成後現
代消費社會的主流懸念，曰 « obsession » ，「『執著』的想法」是也。
就像英文 « philosophy » « art » ，
就像法文 « philosophie » « art » ，
這些語文字詞，在各式各樣的新聞媒體上四目可見，幾乎通通都是廣告文案，
無非都是在告訴後現代消費社會的個人／主體要：「做自己」、「愛自己」，
所以，「關懷『自我』」 « souci de soi » 常伴隨有 « techniques de soi » ，
也就是「修練自我的『技藝』、『技術』、『技巧』、『技能』」。
被台灣人的新聞媒體渲染的「文化創意產業」，現在已經進一步走到「人生
創意產業」 « creative life industry » （英文）、 « industrie de la vie créa-
tive » （法文），這樣的「人生創意產業」，把人生當作是可以投資的對象，
變得很奇怪。因為，「人」本來就是社會的個人／主體 « sujet » ，但是呢，
你的「人生」，而不是你的「人」，變成是你的「人」可以去投資的對象／
客體 « objet » ，套用最近十幾年台灣人流傳的一個俚語詞，那就是 « fu »
、某種 « feelings » 、某一種令人愉悅、開心的「感覺」、「氣氛」，「人
生創意產業」大抵就是學習怎麼生產令人愉悅的、令人開心的 « fu » ，這
項技能，現在被大大地鼓勵，我們也只能把這種現象看成是「人生『意義』
的創意產業」。
我們沒辦法不把「看電影」也放在後現代消費社會的脈絡裡。電影影片過量
也許正是台灣電影工業的經濟危機，例如有很多台片，電影導演跟電影製片
方還停留在二十年前的生產邏輯／思維，「守舊」跟看不懂當今電影市場／
尤其就是指全台灣的電影市場的消費口味————完完全全跟購買力沒有關
係————就造成台灣電影工業垂死，至少也是很虛弱的體質，有一部（事
實上是有兩部）「制服學生片」全台票房都破四億新台幣，但是也有更多台
片全台票房根本都還沒到一百萬新台幣，我們實在不知道拍出一部沒有回收
五十萬新台幣的電影影片到底有何意義，為什麼會拍出一部沒有人想要看的
電影影片。
我們擁有的是我們自己的選擇。因此，也就有 « souci de choix » ，要怎麼樣
「管理『選擇』」、「經營『選擇』」，每一個「選擇」 « choix » 都在叫喚
「決定」 « décision » ，而每一個「決定」都是巧妙、微妙「經營『自我』」
、「愛護『自我』」、「愛自己」的技能 « techniques » 跟實踐 « pratiques »
，這些概念，自然都有可以合理地解釋在後現代消費社會「看電影」————
特別是指『看作者電影』————的必要性。
早在一九九六年（整整二十年前），法國哲學家尚—呂克˙南希（Jean-Luc
NANCY）發展的概念：「做『多元的』『獨特的自己』」 « Être singulier
pluriel » ————見此書《多元的獨特個體》（Être singulier pluriel, 1996）
————已經能夠再啟發（刺激）我們思辯：只有「跟」，英文是 « with » ，
法文是 « avec » ，只有『ㄨㄨ（什麼什麼）』「跟」『ㄨㄨ（什麼什麼）』
產生關聯、有關係，一個個體（Être）／存有者（être, étant）必須跟其他
個體／存有者有「跟」的關聯、關係，才會有其「多元的」「獨特的」個性，
個性也者，「個」之「性」，始終必須「跟」另外的個體／存有者構成關係，
才會有哲學的個性，「個」之「性」。
真正的作出選擇、作出決定、並作出批判的哲學思辯，常常、不只是有時而
已，常常並不是選擇某一部電影影片去講它的劇情優勢，因為，哲學思辯是
很討厭「撿便宜」、「挑最容易的『東東』」，這也是我們自一開始就想要
破題的「選擇題」、「挑最嚴肅的『東東』」，這一切，的確跟『爛片』過
量有關，也跟『平淡』、『有點爛』的電影影片過量有關，也只有思辯「意
義」，對戰「文化工業」／「文化創意產業」的量化思維／意識形態，才會
有趣味、有意思————等同有『趣味』，而非有『意義』————，才能
思辯出「讓人開心的『知識』」 « le gai savoir » ；而且，照理來說，這才是
「愛自己」，藉由 « souci de critique » 即「自我經營批判（評論）」，實踐
哲學家所說的，「自我存在的『藝術』」 « arts de l'existence » ！
今晚（六月三十號禮拜四）不知道算不算是有線電視重播『爛片』的惡夢：
輪到『好萊塢電影台』播映『 CINEMAX 』已經播映到爛的《小姐好白》
（WHITE CHICKS, 2004），而『 CINEMAX 』同一時間（早幾十分鐘）
卻正在播映《小孩好黑》（LITTLEMAN, 2006）！
雖然影評人周星星我理當鄙夷這種／這些『爛片』，但是，真實的我本人卻
反覆看過《小姐好白》超多次，《小孩好黑》也好多次，雖然並非每一次再
看……例如《小姐好白》都會再思辯得到『更有趣』的思想（pensées），
但更有趣地是影評人都應／更應該評論電影、把電影評論當作「文化創意產
業」去生產「文化」，「意義」的「文化」。
舉例來說，《小姐好白》這部片，為什麼有些笑點『太噁爛』也就不好笑？
為什麼有些笑點『噁爛』到太好笑？為什麼「太好笑」能夠成為我們評價一
部電影影片的加分理由？「加分」的理性根據是什麼？為什麼我們傾向希望
看到「有錢」卻「沒品」的反方當眾／公開出糗？為什麼身為（異性戀）男
人的我們（電影觀眾）希望能看得到影片中尬舞對戰的女生都能夠「動作很
大」好更容易看得到她們裙子裡面的內褲？為什麼「男人都超好色」一定要
安排在電影劇情中、並絕對要有「色到超好笑」的片段？為什麼置入非洲裔
美國人的刻板印象不「減分」很多、也不「加分」太多？為什麼置入歐洲裔
美國人的刻板印象像是必定有人、有家族就是超有錢的資產階級，大家眾人
都不覺得「怪」？為什麼同性戀男人絕對絕對是以對同性戀族群的男人萬分
刻板的印象現身————而我們很多很多人都「沒在關切」、而且還覺得「
很好笑」？為什麼影片中的 « sisterhood » 或 « sisromance » 到最後其實有
效（efficace）、也有點動人（touchant）？在影片中，我們身為電影觀眾，
我們也早就知道那一對姊妹是由另一對警察兄弟所扮裝；但是我們是否真知
道「理性」 « la raison » 的因素什麼時候正在作用、什麼時候哪一方正是「
有理」（avoir raison）的那一方？什麼是正義的結局 « de justice » 、卻也有
點一廂情願？為什麼會有正義的結局？怎樣算是正義的結局？泰瑞˙克魯斯
（Terry CREWS）的角色，為什麼他什麼正義的結局都沒有？而，我們眾人
都覺得這沒什麼（好在乎的）？為什麼泰瑞˙克魯斯超爆笑的？為什麼 « go
shopping » 會讓人心情愉快？是因為「試衣服」（換裝
八部電影長片，任何記者／影評人都不可能在二○一六年坎城影展期間看完它
們。光是在坎城影展正式／官方單元內，電影影片的數量都是過量的。
電影影片過量 « abondance de films »
讓我們再想像一下：坎城影展還有「坎城經典」單元（Cannes Classics），坎
城還有平行的影展單元像是「導演雙週」（la Quinzaine des réalisateurs）、
「影評人週」（la Semaine de la Critique），一年之中還有不只坎城影展的國
際影展像是鹿特丹影展、柏林影展、多維爾亞洲電影影展、盧卡諾影展、威尼
斯影展、羅馬影展、東京影展……，所有這些國際影展都在「說」同一件事：
電影影片的數量光是在今年內／一年內就過量 « abondance » ，滿坑滿谷的電
影影片，基本上我們是永遠都看不完的。
很明顯，不會有什麼例外，電影工業 « l'industrie du cinéma » 製造的電影影
片當然是一種商品 « marchandise » ；不過，卻是一種「文化商品」 « mar-
chandise culturelle » ，電影工業也就是一種「文化創意產業」————實際
上正是「文化工業」的意思，英文字詞是 « cultural industry » ，法文則是 «
industrie culturelle » ，形容詞 « culturelle » 放在名詞 « industrie » 後面。
「文化商品」跟其它商品／日用品不同的是：「文化商品」具有無限多樣的
「文化意義」，這些意義 « sens » 之所以躍出、被／用文字討論、評論、傳
播出去，正是『文化的』 « de culture » 性質，也就是「文化」其本身。
不管是一部電影劇情長片、紀錄片長片————管它是不是電影的紀錄片、
還是電視影片的紀錄片————或甚至是各種短片，任何一部影片絕對都有
主題、也都有意義；問題根本不是「有沒有『意義』？」或「有什麼『意義』
？」，而是「『還』有什麼『意義』？」 « de plus » ，表示必須隨時警覺意
識得到「還會有」跟「絕對沒『已經不會再有』這種事」。「意義」絕對是
不停地增生的，所以，「意義」也就是「『多樣／複樣』的意義」 « multi-
plicité de sens » ，不會是單一一種意義。
多樣／複樣的意義 « multiplicité de sens »
舉例來說，即使是將近三十年前的《機器戰警》（ROBOCOP, 1987），二十
五年前的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《阿飛正傳》（1991）、《逃學
威龍》（1991）、二十四年前的《威龍闖天關》（1992）、二十三年前的《唐
伯虎點秋香》（1993）、二十二年前的《破壞之王》（1994）、《凌凌漆大戰
金鎗客》（1994）————寫作本文時值五月、六月，《破壞之王》（1994）
是一九九四年年初上映，故曰『二十二年前』————，三十年過後、或二十
多年過後，電影觀眾／電視觀眾跟影評人會怎麼看／是怎麼看《威龍闖天關》
、《變形金剛》（TRANSFORMERS, 2007），絕對不會有固定的意義，當然
也不會有絕對『持久有效』的意義。
所謂的「多樣的意義」 « multiplicité de sens » ，重點就是在「多」 « multi-
plicité » ，因此也有「異」 « diversité » 、「複（雜）」 « complexe » 的含意
，甚至是很「複雜組構的」 « sophistiqué » ，只有多樣／複樣／多異／複異的
意義，才算真正地「有意義」 « avoir du sens » ，否則，就會墮入兩種「意義
的無底洞」：
第一種，「『沒有』意義」其實正有「『別的』意義」。其實，正【有】別
的意義，之所以「有」意義是因為意義在被認為「沒有（意義）」的時候早
已經暴衝出來，只有在被「想」到的時候（être pensé）它就變成是「思想」
（pensée），此即康德（I. KANT）的「理性『批判』」 « Critique de la
raison » ；老實說，這是在形上學（métaphysique）層次思考「『有沒有』
意義」；
第二種，「『千篇一律』的意義」其實正好沒有「『別的』意義」。之所以
這樣子說，比較像是「隱喻」（métaphore），「『有沒有』意義」靠的是
有沒有想像力，「『千篇一律』的意義」其實是在「說」它（『千篇一律』
的意義）這樣就是「『沒有』意義」。
以上這兩種「意義的無底洞」其實都有助於用「理性」去思考／去想「沒有
理性」會是什麼現象。米歇˙傅柯（Michel FOUCAULT）探討的「不理性」
（la déraison）、「瘋狂」（la folie）並非沒有用，當「文化創意產業」不
斷地製造————拍攝電影影片跟發行————太多太多的電影，電影觀眾
似乎卻沒有太多太多的時間去看這些電影影片。媚俗、淪為庸俗的大眾，似
乎才是最符合／服從「理性」的作為。不管進入考量的因素是時間、還是金
錢／購買力（pouvoir d'achat），過量的電影影片也已經改變社會大眾／後
現代社會的消費者的「經營自我」的範式，也多少促進了更加「複雜」 «
complexe » 的後現代社會的意義————必須很明快直白地說，「後現代
方式的」認識這個世界的「知識」 « savoir » 也已經「改變」，再「維持」
「前現代方式的」思考模式、「前現代的」意識形態，恐怕就會是「不理
性」、「非理性」、「瘋狂」。
二○一六年的坎城影展當然比之前的坎城影展、十年前、二十年前的坎城影
展更多樣、多元，每一年的坎城影展、每一個國際影展都是政治地理（géo-
politique）的「文化創意產業」之競爭，當然，也就是資本主義「文化工業」
的競爭，也就是「文化資本」的競爭，也就是「文化」的競爭跟鬥爭————
所以周星星我才要提「多樣／複樣的意義」 « multiplicité de sens » ，也就是
說，思考電影的知識 « savoir » 必須跟上電影影片過量的時代。
過量的多樣意義 « abondance de multiplicité de sens »
在後現代年代（à l'époque postmoderne）的消費社會中，「生產過剩」才是
常態，就像永遠永遠都生產過剩的行動電話，只要某些型號就是賣不出去，
那麼那些賣不出去的行動電話就等於是垃圾或有待回收的零件／金屬。文化
商品之生產過剩，應該是另外一回事，雖然就數量而言也是「過量」（abon-
dance），但是文化商品跟行動電話、跟鮮奶、餅乾不一樣，在於文化商品往
往都有作者、創意人才的「掛名標籤」，文化商品的內容也都是精神層面的
敘事。我們可以把壞掉的牛奶通通都倒掉，也不會覺得丟掉了「文化」；但
是若我們大家眾人把侯孝賢的電影影片 DVD 跟電影原始負片拷貝都燒光光
的話，那就真的是「文化災難」，而且也算是全台灣台灣人的文化災難。
電影影片過量 « abondance de films » 不是什麼雞蛋生產過剩（abondance）
之類的危機————若雞蛋生產過剩，經濟危機是雞蛋價格暴跌，雞蛋農的
投資就會慘賠，雞蛋農的人生就會出現危機。可是，即使是好萊塢電影工業
生產出過量的美國好萊塢電影影片讓全台灣的台灣人不知道要在這個週末選
擇買票看哪一部片，這根本不叫作什麼經濟危機或人生危機，這只不過是「
不知道該怎麼『對抗無聊』的危機」。「對抗無聊」 « anti-ennui » 才是後
現代的「迷幻藥」。
事實上，在後現代年代的消費社會中消費「文化商品」————買書是，買
票看電影是，買票看展覽是，買票看表演（演唱會、戲劇、舞蹈）是，有花
錢就都是————不能只從統計數字————即使是『大數據』 « big data »
也都還是『統計數字』————的觀點來看「文化消費」跟「文化」本身，
反而，應該從數據經濟（data economy / économie de data）的實證觀點轉
換成「意義經濟」 « économie de sens » ，這一套關於「『文化意義』的經
濟生態」。
當今後現代年代的「『文化意義』的經濟生態」，恐怕正是、也就是過量的
「多樣／複樣的意義」 « abondance de multiplicité de sens » ，即使是一小
段影片／ YouTube 上的一小段影片 « clip » ／臉書上的一小段影片 « clip »
／台灣人的新聞媒體網站上的一小段影片 « clip » ，都會因為我們大家眾人
早已經能夠 « PO » 出／發表（並無限地發射傳播出去）我們自己的評論意
見而讓「意義」也已經是「多樣的」跟「過量的」跟已經改變成「過量的『
多樣的意義』」。
這種「過量的『多樣的意義』」，活像是不斷地在「核分裂」的意義機器，
「意義核廠／核塔」 « une centrale de sens » ，幾乎沒有什麼『恆定不動』
的「意義」，是「意義」就一定是『恆動』的「意義」。
我們已經稱頌「多樣的意義」的哲學，我們當然也可以不反對「過量的『多
樣的意義』」（abondance de « multiplicité de sens » ）————之所以說
『不反對』「過量的『多樣的意義』」，是因為「過量」（abondance）總
讓人感覺到害怕。但是，如果我們害怕的是因為「過量」而不知如何選擇的
話，這就過慮了；因為，「我們如何選擇」代表我們大家眾人都還擁有自由
可以去盡情地「愛自己」、「經營自我」，真正該讓我們害怕的是：大家眾
人其實被剝奪自由。「多樣的意義」其實也就是多樣的「（我）自己」 «
multiplicité de soi » ，盡情地「愛自己」就是盡情地核（分裂）生產「意
義」，也就是說，就人生哲學、意義哲學的觀點來看，「多樣的意義」的
目的就是為我們自己的人生存在描繪出「有意義」 « avoir du sens » 的價
值、「有意思」————意近『有料』、『有味』、『有趣味』————
的氣質（élégance）、「有異他人／不從俗」的誘人態度（attirance）。
意義的經濟狀態 « économie de sens »
電影工業就是「文化創意產業」／「文化工業」，「生產意義」 « production
de sens » 不是問題，也沒有爭議；真正開始有趣的問題是：為什麼還沒有探
討「意義」的「經濟狀態」 « économie de sens » ？
什麼是「意義」的「經濟狀態」？基本上，現今已有「意義的經濟學」，以
「人」為核心，而不是把商品當作經濟學的核心。「意義」的「經濟狀態」，
就是在作「人」的「文化」的批判；但真正具有新學術的特色是，要把「意
義」的生成／生產、發行／傳播的條件、延伸異化意義／核爆差異意義的機
制 « le mécanisme » 、反抗／對抗這一套「意義學／異意學」的意識形態，
都能夠清清楚楚地看得出來，然後針對這樣的「經濟狀態」作出更有「多樣
的意義」的批判。
舉例來說，「政治地理」（la géopolitique）的全球現實，是怎麼樣被美國好
萊塢電影工業呈現 « représenter » ？美國好萊塢電影工業外加英文語系國家
的電影工業又是怎麼樣推銷英文這一個語文／及英文的文化？————就是
這樣才會有「意義」的「經濟狀態」，這樣的「意義的經濟學」，幾乎也就
是「人」的「文化」的「人類學」，但卻更像經濟學，可以「分析」的問題
太多太多。
另外還有像是「翻譯」的旅程 « voyage de la traduction » 、「『翻譯』的
意義」的旅程（voyage du « sens de la traduction » ），類似這樣的「文
化」的旅程，更像是經濟學能夠「分析」的問題。還有，沒有什麼比「擇選
／名單」 « liste / sélection » 的算計還要來得更弱肉強食，一堆『佳片』、
一堆『爛片』，到最後被擇選成一堆名單、太多太多的名單————而這些
名單，雖說終究有一些參考價值，但是如果沒有率先思考及批判「擇選」的
機制、「擇選」的策略 « la politique » ／政治（la politique），很容易就沒
意識地自陷「意義的『經濟狀態』」的「強凌弱」暴力性格。
電影新聞媒體的記者／影評人跟「電影評論」 « Critique de cinéma » 之間存
有高度緊張的關係，問題並不是電影新聞記者／影評人的「電影知識」不夠
————這兒言及的『知識』其實只是『認得』跟『知道』的『事件／人物』
，還根本不是作為學科的『知識』，也就是一門評論「電影評論」的知識
« savoir » ，其核心就是哲學————，這樣的高度緊張的關係，正好就是
「意義」的『經濟狀態』 « économie » ，只有事先認識到（connaître）這樣
的高度緊張的關係，才會有再繼續深入學習這一門「評論『電影評論』」的
知識（savoir）的必要性。
哲學的希臘文原文的意思是「喜愛」「智慧」，必須要有「喜愛」的態度，
喜愛「智慧」 « sopheôn » 的人就是「彬彬有智慧的人」（philosopheôn），
才演進成希臘文化意義的哲學家。影評人也者，如我們，或我們大家眾人這
樣愛看電影的觀眾，已經有「喜愛」的態度，喜愛看電影或評論電影，這也
已經叫作 « philocinématographie » 、簡稱是 « philocinéma » ，「影學家」
是也。
「影學家」跟「影評人」不同的地方有很多，這些不同的地方，剛好可以用
「意義的『經濟狀態』」 « économie de sens » 來描繪。更深刻的差異是：
諸多影評人／電影新聞記者以為絕對可以擺脫／丟棄哲學來搞稿「電影評論」
————『搞稿』算是周星星我刻意搞的諧音動詞（行為）————，結果
當然是『搞爛』「電影評論」之學，也已經沒有搞（好）哲學。
電影的經濟生態不是意義的經濟生態
電影工業，既然它是「文化創意產業」／「文化工業」，這種「產業」／這種
「工業」的商業經濟運作，必然牽涉到貿易、商業、經濟、數據、數據運算、
統計數字，學習怎麼樣去「搞」數據運算、「搞」統計數字，這就是經濟學，
「搞」到最後，只不過就是一直分析這種「電影產業」的經濟生態、不斷地
預測這種「電影工業」的前景、趨勢跟值得投資的項目————因此，也就
是什麼樣的『電影類型』、什麼樣的『主題』的『電影影片』是值得投資的
————，有些人會覺得像是這樣的財金分析也是在研究電影，甚至會坦言
「『這』比較簡單」；但『這樣做』，就故意丟棄掉「意義」，「文化創意」
的「意義」的面向也立刻就被摧毀，這樣做根本就是沒有意義的盲動。
舉例來說，美國好萊塢影片《STAR WARS：原力覺醒》（STAR WARS : THE
FORCE AWAKENS, 2015）上映之後沒多久，北美票房就已經超級驚人，直追
另一部「已經先創下北美票房紀錄」的美國好萊塢影片《阿凡達》（AVATAR,
2009），最終《STAR WARS：原力覺醒》的北美票房竟高達九億三千六百多
萬美元，勝過《阿凡達》（北美票房）的七億四千九百多萬美元。算票房數字
，記錄票房紀錄，記得票房紀錄，比較票房紀錄，針對票房紀錄說三道四，以
上這些，都還是最基礎、最底層的數據記錄，這樣的數據記錄，大抵就像是水
彩畫，想要描繪某一段已經發生過的事實————但終究還是像水彩畫，如果
不能夠看得清楚、認識得清楚、懂得更清楚『某一段已經發生過的事實』的意
義的話，諸多記錄跟紀錄也只是在向「人」挑戰到底還「記得」多少數據記錄
跟事件。
再例如，又已經很多年過去了，哪些台灣人還記得：
第一，最近十年內，最賣座的一部台片，到底是哪一部？
第二，這部最賣座的台片，是在哪一年上映？
第三，能夠記得住這部最賣座的台片，全台票房到底是多少新台幣？
第四，這部最賣座的台片，電影導演是誰？誰在這部最賣座的台片裡最搶眼、
變成最受歡迎的台灣電影明星？
其實，我們根本也還可以再繼續條列二十二項、四十四項、八十八項、一百項
彼此互相關聯、跟台灣電影有關的問題，但「問題」卻是：有哪些問題是已經
跳脫出數據記錄、事件記錄、人名記錄，而開始探討「意義」跟「知識」？
上面四項『最簡單』的提問，答案————數據記錄跟『事實』————分別
是：
第一，是《海角七號》；
第二，這部最賣座的台片《海角七號》是在二○○八年八月上映；
第三，《海角七號》全台票房是五億三千多萬新台幣；
第四，《海角七號》的導演是魏德聖，最搶眼的演員是飾演茂伯的……茂伯
（他的本名：林宗仁）。
這樣「多」的有待記住的『東東』————姑且都用俗俗的字詞『東東』來說
————沒什麼很複雜的道理，不過就是：「一個『蘿蔔』，一個『坑』」，
很多影評人、電影新聞記者跟新聞媒體都自己建立起很大的資料庫，找出一個
『坑』裡面的一個『蘿蔔』，又不是什麼知識。
知識也者，首重要能夠看得到「關聯」 « rapport » ，所聯的『東東』，必然
有「因」、「果」的關係，而且，由「理性」來判斷：「因」、「果」的理
性關係成立，或「因」、「果」的理性關係不成立，後者的意思是藉由「理
性」來判斷出「果」的「因」不是「這個『東東』」、而是別的『東東』。
我們已經知道「知道最賣座的台片是《海角七號》」、「知道《海角七號》
全台票房是五億三千多萬新台幣」僅僅只是知道「《海角七號》」是「最賣
座的台片」（『坑』）裡面的一個『蘿蔔』、僅僅只是知道「五億三千多萬
新台幣」是「最賣座的台片《海角七號》的全台票房數字」（『坑』）裡面
的一個『蘿蔔』，這樣的記憶工程，還不算是「知識」或「文化的意義」，
畢竟，「意義」的哲學，應該比較像是「意義」的『經濟生態』 « économie »
，而非知不知道這個『東東』、那個『東東』是「什麼」。
光是區分出「記憶工程」跟「理性知識」的差別，仔細瞧瞧，把「區分出『
記憶工程』的『理性知識』的差別」放進括弧內，括弧內的思想活動「區分
出『記憶工程』的『理性知識』的差別」就已經是絕對的「知識」／「意義」
，因為，就已經看到這兩個『東東』的「關聯」。
為什麼我們之前說「電影新聞媒體的記者／影評人跟『電影評論』 « Critique
de cinéma » 之間存有高度緊張的關係」？因為不管是「記者」還是已經懂很
多的「影評人」，若沒有認識到「『記憶工程』的力量很『弱』」，總是沒
有「文化意義」上的學習心，也就永遠不會有「『知識』的力量」。
數量跟義務 « quantité et devoir »
「看電影」已經變成最不須要用力的娛樂活動，是後現代生活的休閒娛樂、休
閒活動，而且，再繼續發展／惡化下去，「看電影」還被「看電視／看電腦上
的影片／看手機上的影片」打敗，「看影片（clips）」已經變成最不須要用力
的娛樂活動，也最不須要用腦。
問題，不是出在數量（quantité），也不是出在過量（abondance），「問題」
在於「看電影」、「看影片」的（娛樂）活動本質本來就沒有什麼「高密度」
（強度很高） « intensité » 的思辯，電影／影片基本上就是高度在（向觀眾）
「說」（dire / parler）的洗腦宣傳，觀眾不須要思辯，就能夠看得懂電影影
片是在「說」什麼。
數量過量（abondance），不禁讓人要問：有「哪些」（電影影片、東西），
才是「必要」的（電影影片、東西）？之後，又有「哪些『意義』」，才是
「必要」的「意義」？
所以，現在的問題，變成是「選擇」（choix）跟「決定」（décision）。
現在不僅僅是電影影片（films）生產過量的問題，現在還有電視影片（télé-
films）／影集（séries）／錄影短片／短片（clips）生產大爆量的問題——
——只要是畫面，現在都可以以「一個」單位的「影片檔」（clip）算得上是
一部「影片」 « clip » ，隨時跟隨地到處都有太多太多的影片跟畫面，一整個
後現代的社會／消費社會就是一個超大的「畫面文化的機器」（machine à
images (à culture)），生產／消費畫面反而變得是在生產／消費意義，而生
產／消費意義又變得像是在生產／消費幸福，只有「幸福」才能帶給我們更
大的滿足感跟快樂，即使也是更『豐富』 « intense » ————但絕對也是更
『緊繃』 « intense » 的生活。
美國好萊塢電影影片《侏儸紀世界》（JURRASIC WORLD, 2015）的問世，
就是要讓後現代消費社會的消費者過個暑假，「看電影」本來就是簡簡單單
、不須要用腦思辯的娛樂活動；同樣地，台灣的電影影片《大尾鱸鰻二》
（2016）之所以會在二月問世，也是因為要讓後現代消費社會的台灣人過一
個農曆年：二○一六年二月初。此時過年，更絕對絕對不要讓台灣人在看電
影的時候還要再用腦思辯。有時，我們其實已經知道一整年十二個月，關於
「看電影」這件事、這種休閒娛樂活動，早就已經通通都不須要再用腦思辯。
舉瘋狂超賣的《侏儸紀世界》是絕佳的範例，但其實還有《玩命關頭七》
（FURIOUS SEVEN, 2015）、《小小兵》（MINIONS, 2015）————以
上剛剛好都是環球影業（Universal Pictures）的電影影片————，它們之
所以已經瘋狂超賣，只表示已經有超多的電影消費者買票看電影，而以上三
部美國好萊塢電影影片的全部的消費者，大概沒有任何一位曾買票看電影影
片《索爾之子》（SAUL FIA, 2015）。這是一部在二○一五年坎城影展拿下
評審團大獎（Grand Prix）的匈牙利影片，當然更一路紅到美國奧斯卡金像
獎拿下最佳外語片，拿台片《大尾鱸鰻二》跟匈牙利影片《索爾之子》比，
更能夠凸顯「看電影」、看什麼電影（影片）的巨大差異。
全台灣都經歷過物資匱乏、沒有什麼有趣的商品、沒有多少金錢能去購買樂
趣、經濟收入跟精神層面都很貧窮的年代，所以，幾乎可以合理地想像，當
我們撞見數量堆得爆滿的商品————而且當然不是一堆『絕對有用』的五
金工具跟水管————，實在很難不為此景感到興奮。同樣地，若能夠有一
點年紀、至少要還能夠記得住一九八五年（《回到未來》（1985））、一九
八八年（《機器戰警》（1987））解除戒嚴前後一、兩年的生活，跟今日每
一部美國好萊塢電影影片都有不可思議的電腦特效，就像今年最賣座的影片
《美國隊長：英雄內戰》（CAPTAIN AMERICA : CIVIL WAR, 2016），今
日「看電影」的樂趣顯然更『豐富』 « intense » 、更『緊繃』 « intense »
，顯示（後）現代的電影消費者更喜愛 « fast and furious » 的『東東』，又
「快」又很「憤怒」的精神，絕對不會喜愛 « slow and zen » 的『東東』，
又「慢」又很「禪意」的精神。如果是 « slow and furious » 的『東東』，
又「慢」又很「憤怒」的精神，聽起來很像米夏埃爾˙韓內克（Michael
HANEKE）的「暴力美學」風格，也許還是有人會喜愛，但是太多太多的
電影消費者根本就沒聽過米夏埃爾˙韓內克他是誰，很「一般」的電影消
費者根本跟影評人是生活在截然不同的世界／圈圈（univers）裡。這些最
「一般」的電影消費者根本就是看到上映得滿滿的美國好萊塢電影商品就
會感到興奮。絕對比堆得滿滿的水管更吸引人。
若要好好地談論「數量」 « quantité » ，除了「過量」 « abondance » 的問
題已經有夠明顯自證之外，論「數量」並不容易，因為「數量」不直接等於
「數據」跟「統計數字」，談論「數量」必須就「豐富」／「緊繃」／「高
密度」／「高負荷」 « intensité » 的概念繼續思辯。
舉例來說，美國好萊塢電影影片數量暴多已經是後現代消費社會的普遍現象，
即使是在英國消費社會／法國消費社會／德國消費社會／義大利消費社會／
日本消費社會……都是一樣，已經很普遍的現象，就沒有什麼太多太多值得
再深思的論點。但是，跟美國好萊塢的電影工業相比較，台灣電影的台片數
量就意外地成為值得再深思的問題。「數量」變成是以國家為單位的「文化
創意產業」／也就是「文化工業」必須深思的經濟學問題。
影評人／電影新聞記者應該要對電影影片的數量盡義務 « devoir » 去選擇。
身為台灣人影評人，我們總是自以為影評人能夠比最「一般」的電影消費者
看得到更多的電影影片，或比「那些人」能夠更看得懂作者電影的意義，尤
其又還有一大堆作者電影影片根本不是講英文、英文發音，把「看電影」當
作最不須要用腦思辯的娛樂活動的最「一般」的電影消費者往往也不能夠認
識得到政治地理／文化地理的「多樣性」 « multiplicité » ，因為總是會碰到
這種很麻煩的現象，影評人自身會愈來愈窩進自己所建構的圈圈，變得也跟
其它知識領域犯「井水不犯河水」的自囿之過。所謂的「跨領域／跨學科」
« interdisciplinaire » 思考跟研究，在台灣人的電影評論圈（univers），絕
對太罕見。
一年下來「看電影」看的影片數量，現在二○一六年絕對比二十六年前（一
九九○年）的時候看得更多。為什麼呢？其實，有很大的原因是美國好萊塢
電影工業把「文化行銷」幹得極優，它讓全世界————絕對也包括全台灣
的台灣人————生出對美國電影的需求，例如對「美國隊長」、「鋼鐵人」
、「復仇者聯盟」生出「喜愛」的態度，生出這種要「看這種電影」的需求，
當然也就生產出「大量」（數量較多）「只看這種電影」的消費者跟……影
評人。
「數量」還會堆疊，這是伴隨有線電視的重播（rediffusion）、在網路線上
看影片、數位影碟曾經很普及————很不可思議， DVD 跟 blu-ray disc
都曾經『熱』過————的現象而生的，我們看（過）的影片愈來愈多，但
愈來愈多也並不表示我們都變成是愈來愈懂電影的影評人，尤其，把「看電
影」跟「閱讀」相比，兩者根本沒有一丁點的關係，就只是一再證明「看電
影」就算為電影工業做大了市場規模、為「數量」做大了規模，還是沒辦法
做多「思考」、「思辯」的功課。
選擇作為批判 « choix comme critique »
我們大家眾人今天都知道全世界電影影片商業上映的週期是以一個禮拜為單位
，每一個禮拜都會上映好幾部全新的電影影片；我們之所以一直要說是「電影
影片」（films），是因為電影影片還是要由我們大家眾電影觀眾付費進電影院
才能夠看得到全新的電影影片，但是作為電視觀眾，我們眾人往往是免費地看
得到電視影片（téléfilms），或者是藉由電腦、手機免費地看各式各樣的影片
（clips）。二十年前（一九九六年），每一個禮拜大概會上映五到七部全新的
電影影片————有時可能只會有兩部，沒有人會覺得『太少』、『這禮拜沒
有選擇』————；但是，在今天的台灣，一個禮拜要上映六到十部全新的電
影影片，似乎早就已經是常態；而在今天的法國，一個禮拜要上映的全新的電
影影片，從十部開始起跳，有時一個禮拜大概會上映十六部全新的電影影片，
十六部全新的電影影片除以一個禮拜七天，一天看兩部全新的電影影片都看不
完，更何況一個禮拜只看一部全新的電影影片都已經是很大的經濟負擔。
電影影片「過量」（abondance）是事實，但也也許不會再更過量，因為一個
禮拜上映十二部全新的電影影片對台灣人／台灣的電影市場來說，根本過度過
量，太多太多的「供給量」，對任何台灣人來說————對台灣人影評人來說
也一樣————都是生活中「不能承受」之「過量」 « l'insoutenable abon-
dance (de films) » 。二十年後（二○三六年），台灣也不可能會再過量到一
個禮拜會上映二十部全新的電影影片，純粹就是不可能，因為這種「過量」
（abondance）已經不是「合理的」 « rationnelle » 狀態，也違反台灣人的
「文化消費」的常態。
針對商業上映的電影影片「過量」的問題，今天的思考必須是：
第一，絕對有必要的事，到底是什麼事？「絕對要看電影」算是絕對有必要
的事嗎？「每個禮拜／每個月至少買票進電影院看一部電影影片」算是絕對
有必要的事嗎？「看電影」算是絕對有必要的事嗎？沒有看到《大尾鱸鰻二》
（2016）、也還沒看過《驚爆焦點》（SPOTLIGHT, 2015）、《神鬼獵人》
（THE REVENANT, 2015）、《因為愛你》（CAROL, 2015）、《瘋狂麥
斯：憤怒道》（MAD MAX : FURY ROAD, 2015），也沒關係吧？
第二，就算「看電影」本來就是休閒／娛樂活動，似乎也不必把休閒／娛樂
活動當作什麼「文化義務」，但是到底是不是也就應該完全丟棄人的思考／
思辯？也就是說，是不是「的確沒有必要『絕對要』看」《大尾鱸鰻二》，
但又「絕對『不能』去批評（以及自由地謾罵）」《大尾鱸鰻二》？
第三，還有哪些「可以」或「必須」採取的作為，讓「看電影」這件事，既
不會是什麼「沉重的文化義務」————沒有什麼電影影片該被叫作『必看』
的『好片』或『必看』的『爛片』、要搞懂它的『爛』在哪裡……————，
也還能夠促進我們「人」去耕耘（cultiver）我們大家的「文化」（culture）？
第四，也就是從第三點的提問出發，因為第三點帶動的是「提問」，「點點
點」（……），繼續思考／思辯，幾乎沒有終點的「點」，這樣才叫作耕耘
（cultiver），耕耘的過程就是「文化」，也就是我們在最初所提到的「多樣
性」 « multiplicité » ，即使電影影片數量大增、過量，即使台灣人愛看台片
《大尾鱸鰻二》、也愛看美國好萊塢商業大片《復仇者聯盟二：奧創紀元》
（AVENGERS : AGE OF ULTRON, 2015），人人都有必要透過「選擇」 «
choix » 去選擇自己所喜愛的類型跟風格跟思辯方式，沒有別的什麼絕對的
「正統方式」能夠告訴我們說《大尾鱸鰻二》已經『爛』到「不能夠」去思
辯這一部『爛片』為什麼是『爛』、也就是『爛』————也只有思辯，才
算是耕耘（cultiver），也才能夠繼續思辯。
影評人周星星我偶爾————只有精神很好、很有好心情的時候————會
拿起法國精神分析學家／哲學家賈克˙拉康（Jacques LACAN）的書來看，
老實說、說老實話，賈克˙拉康的書根本不是普通一般人、一『班』普通人
能夠看得懂的『東東』。但是，至少他在《講課第一卷：佛洛伊德的技術性
文章》（Le Séminaire Livre I : Les Écrits techniques de Freud, 1975）一開
頭就說，佛洛伊德（S. FREUD）的巨大工程，就是要為「夢」思辯出意義，
而賈克˙拉康他自己，則是要為佛洛伊德的技術性文章建立「意義哲學」的
工程。「意義哲學」就是思辯「意義」的哲學（la philosophie du « sens » ）
，就像賈克˙拉康在一九五四到一九五五年的講課《講課第二卷：佛洛伊德
理論中的『我』跟精神分析技術中的『我』》（Le Séminaire Livre II :
Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse）
思辯「享樂原則」、「主體」、「小類他者」跟「大類他者」，怎麼樣從繁
雜的談論「尋找『到』」或「尋『找到』」隱而未顯的「意義」跟「意義結
構」，似乎是哲學家的義務。（見尾註）
「選擇」 « choix » 顯得是一種很自由的精神，雖然「看電影」很有樂趣，但
要在過量的電影影片中選擇哪幾部電影影片看，又顯得是一種很矛盾煎熬的
判斷。我們當然能夠把它過度簡化為「理性的選擇」 « choix rationnel » ，
但是「理性的（的考量）」 « rationnel » 在「看電影」這件事上是沒有意義
的，「看電影」這件事純粹就是「娛樂」、「享樂」，不會有「理性的選擇」
« choix rationnel » 這種事。
頂多，我們可以說去作出「正確的」 « juste » 、「合理的」 « juste » 「選
擇」，而「正確的性質」 « le juste / la justesse » ，正是由我們去思辯之。
「理性的（性質）」 « le rationnel » 必須跟「理性」 « la raison » 有關，但
「理性」的「批判」（la Critique de la raison）跟「選擇」 « choix » 這種事
沒有理性的關聯，畢竟「看電影」這件事，我們既可以一直看《驚聲尖笑三》
（SCARY MOVIE 3, 2003）、《驚聲尖笑四》（SCARY MOVIE 4, 2006）、
《銀幕大角頭》（ANCHORMAN : THE LEGEND OF RON BURGUNDY,
2004）、《銀幕大角頭二》（ANCHORMAN 2 : THE LEGEND CONTI-
NUES, 2013）也一直笑，我們當然也可以選擇看一部烏克蘭電影影片，節奏
慢，片長很長，講我們永遠永遠都聽不懂的烏克蘭話，還要用力去看中文字
幕才能夠看得懂影片的劇情、故事，但是我們這樣子看烏克蘭影片，算得上
是我們折磨我們自己嗎？還是，我們在每天每天都有太多太多電影影片／影
片可以任選的年代，我們能夠作出「合理的」（juste）「正確的」（juste）
選擇，因此可以藉機作出我們的批判 « critique » ？
我們非常不想要墮入大眾文化的「庸俗」（沒有水準）跟文化菁英的「有水
準」（高級、優雅、高雅）的文藝文化的二分法，這種一刀切兩邊的二分法
才是如實地「沒有水準」、「庸俗」。太多太多的「切法」、「歸階」（劃
分高低階級跟等級），造成「文化」窄化、弱化、殘化、變得更窮，往往就
是因為我們急著「切」、「歸階」、「貼標籤」。若我們沒有思辯，就更會
變成施暴的法西斯份子，變成「暴力」的經紀人 « agent(e)(s) » ，變成根本
沒有意識到自己在幹什麼就已經正在執行法西斯意識形態的「暴力」，而且
還很有可能一直到自己斷了氣（死掉的那一刻）都還不知道「暴力」往往就
這樣以一種我們都「沒在認為這種『暴力』算是暴力」、都「沒在關切哪種
『暴力』就已經算是暴力」的無知狀態 « ignorant » 在向我們襲來並催動我
們去執行法西斯的「暴力」。
（尾註）賈克˙拉康（Jacques LACAN）除了兩卷本的經典著作《文集》
（Écrits）之外，太多卷的《講課文稿》（Le Séminaire）也是一步一步跟
隨賈克˙拉康的思想的文集。周星星我手邊放著兩卷本的《文集》跟以下
兩本《講課》，都是口袋書。
《講課第一卷：佛洛伊德的技術性文章》（Le Séminaire Livre I : Les Écrits
techniques de Freud, 1975），巴黎： Seuil 出版社， POINTS 口袋書系列，
1998
《講課第二卷：佛洛伊德理論中的『我』跟精神分析技術中的『我』》（Le
Séminaire Livre II : Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la
psychanalyse, 1978），巴黎： Seuil 出版社， POINTS 口袋書系列， 2001
愛護自己 « souci de soi »
管理選擇 « souci de choix »
經營批判 « souci de critique »
面對商業發行的電影影片「過量」的問題，我們不能只是假裝「影片過量」
跟其它種的「商品過量」都是一模一樣的問題。就好像：今天，在全台灣，
我們發行了一大堆美國好萊塢電影影片，但同時我們都還可以看得到還有不
少日本的電影影片，穿插常常出現在電影院的南韓的電影影片、泰國的電影
影片，偶爾，也會有歐洲的電影影片，像是法國的電影影片、義大利的電影
影片……但是，今天卻愈來愈難分辨什麼是美國好萊塢的電影影片，什麼又
是英國（聯合王國 « United Kingdom » ）的電影影片，尤其兩邊都講英文、
都混合大西洋兩邊的資金、兩邊都聯合製片，什麼才叫作純英格蘭、純蘇格
蘭、純英國的電影影片呢？
「全球化」 « la mondialisation » 衝擊民族國家 « État-nation » 的認同規則，
全世界很多人都知道《哈利波特》系列（HARRY POTTER AND THE ... ... ...
2001-2011）的故事背景大抵是在英國／不列顛，但是，也幾乎沒有人會認為
《哈利波特》系列跟肯˙洛區（Ken LOACH）的電影（cinéma）都是英國的
電影（ « British » cinéma）————二○一六年坎城影展的金棕櫚獎影片
《我是丹尼爾布雷克》（I, Daniel Blake, 2016），肯˙洛區因此拿下第二座
金棕櫚獎，沒有人會認為《我是丹尼爾布雷克》是美國好萊塢電影影片，但
《哈利波特》系列卻絕對是美國好萊塢電影影片，幾乎沒有人會認為《哈利
波特》系列為什麼會是英國電影影片；可惜真正的事實是《哈利波特》系列
既是美國好萊塢影片，也真的是英國影片。
再讓我們回到「電影影片過量」的問題。英文發音的影片當然居絕對多數，
但是在全台灣，尤其是在大台北地區（原台北市跟台北縣，現台北市跟新北
市），我們仍常常看得到日本影片、南韓影片上映；跟日本影片、南韓影片
相比之下，法國影片、德國影片、義大利影片顯得很少，更絕對沒看過有哪
一部、哪幾部阿根廷影片、菲律賓影片上台北市電影院被商業發行。電影影
片「過量」（abondance）就是事實／現實，「過量」的電影影片讓我們這
些電影觀眾很難選擇哪幾部片列為應該花錢買票進電影院觀看的電影影片，
到最後，「看電影」的觀影現象／消費現象仍呈現出一種既普遍、也很經典
的金字塔現象，一部《美國隊長：英雄內戰》就讓全台灣的台灣人電影觀眾
很 « high » ，但根本沒有多少台灣人會跑去看一部（或兩部）法國的或純
英國（聯合王國）的電影影片。
針對已經存在的〈金字塔現象〉作出批判，其實在現今這個年代，早就已經
沒有法蘭克福學派阿多諾（Th.ADORNO）跟霍克海默（M.HORKHEIMER）
批判「文化工業」的必要性，因為「文化創意產業」／「文化工業」也早已
經是任何一個國家的重點經濟產業，而且，就算也並非是要跟國家經濟／金
錢現鈔過不去，這種一味批判「文化工業」／大眾文化／大眾庶民的手法，
既不合時宜，也表露出文化菁英的傲慢————更因此反而丟棄「建設」、
「經營」的動力。
「文化創意」就是我們這個後現代年代（à l'époque postmoderne）的「意
義」，尤其指我們大家「人」跟「人生」的「意義」，往往愈來愈不是現金
／金錢的累積跟展現／炫富，現在，在這個後現代年代，「意義」的經濟生
態 « économie » 幾乎都導向／倒向「自我」的經營跟建構。
老實說，「看電影」對經營「自我」跟建構「自我」的作用力遠遠不如服裝
時尚業，畢竟我們人生中的日常生活，還是以食、衣、住、行作為必要作為，
所以，我們大家人人都看得很清楚，討論美食、逛街購衣、裝潢設計、旅遊
遠行，才是人生中最主流的作為。對無數眾多、太多太多的人來說，你穿什
麼服裝、你打扮成什麼樣，才更像是你的「自我」，因為「身體」都在「表
現」，「表現自我」、「表現人生」、「表現『人』（你）的風格」，我們
不能無知得把一個後現代的生活切割、切割、切割，就好像是把一個後現代
的生活切割成很多部門，然後我們只看「看電影」、只管「美食」圖文、只
在關切「網購『服裝』／『鞋襪、皮包』／『食品』／『省錢』／『獨特』」
————『省錢』／『獨特』都是抽象概念，但是大家就是在網購『省錢』
／『獨特』這些抽象概念————只在關切「消費社會」之「消費『商品』
跟『品味』」的『東東』，必須認識清楚後現代社會庶民、後現代庶民人生
的人生需求跟愛好，才能夠更認識清楚「看電影」在後現代社會是在（向你
、向我、向我們）推銷什麼樣的生活意義。
所以，「愛自己」 « souci de soi » 、「管理自己的選擇」 « souci de choix »
、「經營我自己的批判」 « souci de critique » 是彼此息息相關、都是在經
營、管理、建構「自我」的人生哲學的工程。
法文字詞的表達格式／英文說是片語 « souci de » ，是由法國哲學家（也算
是歷史學家）米歇˙傅柯（Michel FOUCAULT）開始這樣子使用、多加申
論其意義，然後再被被米歇˙傅柯影響的哲學家們推廣使用，中文的意義很
接近是「關愛『自我』」、「關懷『自我』」、「修練『自我』」、「經營
『自我』」，但其實中文的白話文就是「愛自己」，現在在台灣人的新聞媒
體上像是電視廣告、電腦網路上的廣告文案，處處可見這種「愛護『自我』」
的哲學。中文表達語詞「ㄨㄨ（什麼什麼）哲學」、「ㄨㄨ（什麼什麼）藝
術」的氾濫，正表示「愛護『自我』」的主張／訴求的的確確已經變成後現
代消費社會的主流懸念，曰 « obsession » ，「『執著』的想法」是也。
就像英文 « philosophy » « art » ，
就像法文 « philosophie » « art » ，
這些語文字詞，在各式各樣的新聞媒體上四目可見，幾乎通通都是廣告文案，
無非都是在告訴後現代消費社會的個人／主體要：「做自己」、「愛自己」，
所以，「關懷『自我』」 « souci de soi » 常伴隨有 « techniques de soi » ，
也就是「修練自我的『技藝』、『技術』、『技巧』、『技能』」。
被台灣人的新聞媒體渲染的「文化創意產業」，現在已經進一步走到「人生
創意產業」 « creative life industry » （英文）、 « industrie de la vie créa-
tive » （法文），這樣的「人生創意產業」，把人生當作是可以投資的對象，
變得很奇怪。因為，「人」本來就是社會的個人／主體 « sujet » ，但是呢，
你的「人生」，而不是你的「人」，變成是你的「人」可以去投資的對象／
客體 « objet » ，套用最近十幾年台灣人流傳的一個俚語詞，那就是 « fu »
、某種 « feelings » 、某一種令人愉悅、開心的「感覺」、「氣氛」，「人
生創意產業」大抵就是學習怎麼生產令人愉悅的、令人開心的 « fu » ，這
項技能，現在被大大地鼓勵，我們也只能把這種現象看成是「人生『意義』
的創意產業」。
我們沒辦法不把「看電影」也放在後現代消費社會的脈絡裡。電影影片過量
也許正是台灣電影工業的經濟危機，例如有很多台片，電影導演跟電影製片
方還停留在二十年前的生產邏輯／思維，「守舊」跟看不懂當今電影市場／
尤其就是指全台灣的電影市場的消費口味————完完全全跟購買力沒有關
係————就造成台灣電影工業垂死，至少也是很虛弱的體質，有一部（事
實上是有兩部）「制服學生片」全台票房都破四億新台幣，但是也有更多台
片全台票房根本都還沒到一百萬新台幣，我們實在不知道拍出一部沒有回收
五十萬新台幣的電影影片到底有何意義，為什麼會拍出一部沒有人想要看的
電影影片。
我們擁有的是我們自己的選擇。因此，也就有 « souci de choix » ，要怎麼樣
「管理『選擇』」、「經營『選擇』」，每一個「選擇」 « choix » 都在叫喚
「決定」 « décision » ，而每一個「決定」都是巧妙、微妙「經營『自我』」
、「愛護『自我』」、「愛自己」的技能 « techniques » 跟實踐 « pratiques »
，這些概念，自然都有可以合理地解釋在後現代消費社會「看電影」————
特別是指『看作者電影』————的必要性。
早在一九九六年（整整二十年前），法國哲學家尚—呂克˙南希（Jean-Luc
NANCY）發展的概念：「做『多元的』『獨特的自己』」 « Être singulier
pluriel » ————見此書《多元的獨特個體》（Être singulier pluriel, 1996）
————已經能夠再啟發（刺激）我們思辯：只有「跟」，英文是 « with » ，
法文是 « avec » ，只有『ㄨㄨ（什麼什麼）』「跟」『ㄨㄨ（什麼什麼）』
產生關聯、有關係，一個個體（Être）／存有者（être, étant）必須跟其他
個體／存有者有「跟」的關聯、關係，才會有其「多元的」「獨特的」個性，
個性也者，「個」之「性」，始終必須「跟」另外的個體／存有者構成關係，
才會有哲學的個性，「個」之「性」。
真正的作出選擇、作出決定、並作出批判的哲學思辯，常常、不只是有時而
已，常常並不是選擇某一部電影影片去講它的劇情優勢，因為，哲學思辯是
很討厭「撿便宜」、「挑最容易的『東東』」，這也是我們自一開始就想要
破題的「選擇題」、「挑最嚴肅的『東東』」，這一切，的確跟『爛片』過
量有關，也跟『平淡』、『有點爛』的電影影片過量有關，也只有思辯「意
義」，對戰「文化工業」／「文化創意產業」的量化思維／意識形態，才會
有趣味、有意思————等同有『趣味』，而非有『意義』————，才能
思辯出「讓人開心的『知識』」 « le gai savoir » ；而且，照理來說，這才是
「愛自己」，藉由 « souci de critique » 即「自我經營批判（評論）」，實踐
哲學家所說的，「自我存在的『藝術』」 « arts de l'existence » ！
今晚（六月三十號禮拜四）不知道算不算是有線電視重播『爛片』的惡夢：
輪到『好萊塢電影台』播映『 CINEMAX 』已經播映到爛的《小姐好白》
（WHITE CHICKS, 2004），而『 CINEMAX 』同一時間（早幾十分鐘）
卻正在播映《小孩好黑》（LITTLEMAN, 2006）！
雖然影評人周星星我理當鄙夷這種／這些『爛片』，但是，真實的我本人卻
反覆看過《小姐好白》超多次，《小孩好黑》也好多次，雖然並非每一次再
看……例如《小姐好白》都會再思辯得到『更有趣』的思想（pensées），
但更有趣地是影評人都應／更應該評論電影、把電影評論當作「文化創意產
業」去生產「文化」，「意義」的「文化」。
舉例來說，《小姐好白》這部片，為什麼有些笑點『太噁爛』也就不好笑？
為什麼有些笑點『噁爛』到太好笑？為什麼「太好笑」能夠成為我們評價一
部電影影片的加分理由？「加分」的理性根據是什麼？為什麼我們傾向希望
看到「有錢」卻「沒品」的反方當眾／公開出糗？為什麼身為（異性戀）男
人的我們（電影觀眾）希望能看得到影片中尬舞對戰的女生都能夠「動作很
大」好更容易看得到她們裙子裡面的內褲？為什麼「男人都超好色」一定要
安排在電影劇情中、並絕對要有「色到超好笑」的片段？為什麼置入非洲裔
美國人的刻板印象不「減分」很多、也不「加分」太多？為什麼置入歐洲裔
美國人的刻板印象像是必定有人、有家族就是超有錢的資產階級，大家眾人
都不覺得「怪」？為什麼同性戀男人絕對絕對是以對同性戀族群的男人萬分
刻板的印象現身————而我們很多很多人都「沒在關切」、而且還覺得「
很好笑」？為什麼影片中的 « sisterhood » 或 « sisromance » 到最後其實有
效（efficace）、也有點動人（touchant）？在影片中，我們身為電影觀眾，
我們也早就知道那一對姊妹是由另一對警察兄弟所扮裝；但是我們是否真知
道「理性」 « la raison » 的因素什麼時候正在作用、什麼時候哪一方正是「
有理」（avoir raison）的那一方？什麼是正義的結局 « de justice » 、卻也有
點一廂情願？為什麼會有正義的結局？怎樣算是正義的結局？泰瑞˙克魯斯
（Terry CREWS）的角色，為什麼他什麼正義的結局都沒有？而，我們眾人
都覺得這沒什麼（好在乎的）？為什麼泰瑞˙克魯斯超爆笑的？為什麼 « go
shopping » 會讓人心情愉快？是因為「試衣服」（換裝
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